Старообрядческая икона как историко-культурное явление
Старообрядцы имели все основания апеллировать к решениям Стоглавого Собора 1551 г., утвердившего основы византийской иконографии, предписав следовать греческим образцам, осуществляя дело в благочестии и чистоте. Позже Московский Собор 1666 – 1667 гг. приложил усилия, чтобы всячески дискредитировать постановления, "зане той Макарий митрополит и иже с ним, мудрствоваше невежеством своим безрасудно, яко же восхотеша сами собою, не согласяся с греческими и древними харатейными славянскими книгами, ниже со вселенскими святейшими патриархи о том советоваша, и ниже свопросившими с ними". Имевшееся теперь "советование" нормативным актом оформило церковный раскол, в сущности уровняв старообрядцев с еретиками, не подумав при этом о трагических последствиях.
Происходит парадоксальное: в официальной православной церкви в России никто не запрещает традиционное иконописание, и оно существует везде в XVIII-XIX вв., где это определено волей заказчиков, но подобные же буквально во всём иконы при всяком удобном случае изымаются из старообрядческих часовен как "раскольничьи". Строго говоря, у старообрядцев не могло быть икон, догматически противоречивших православному вероучению.
Исследователь старообрядческой иконы находится в незавидном положении. Он не располагает исторически сложившимися комплексами, относящимися к концу XVII – началу XVIII вв. Этот пробел отчасти заполняют иконописные произведения, происходящие из Карелии, а также из Архангельской области. Первое, что следует отметить, – встречаются более ранние привозные столичные иконы, но ещё больше местного происхождения, следующих элитарным образцам. Фольклоризация, отличающая продукцию северных мастерских, закономерна, как и почти неизменно сопутствующая ей упрощённость письма. Такие образцы чаще происходят из часовен, и они существенно отличаются от появляющихся в храмах этого региона, таких, как находящиеся в Кижах. В последнем случае вместе с тем проявляются признаки, которые, скорее, выводят часть икон из собственно старообрядческого круга. Можно не сомневаться в том, что сложившиеся музейные собрания икон довольно объективно отражают общий состав икон, распространённых на Русском Севере и сохранившихся до нашего времени.
Более определённо прослеживается развитие старообрядческого иконописания в связи с художественным творчеством Выгорецкой обители: известны имена многих иконописцев, создававших многорядные иконостасы и иконы-пядницы починкой старых произведений, привозимых из различных мест. Преобладала традиционная иконография, наиболее многочисленными были богородичные иконы, популярной являлась эсхатологическая тематика, что объясняет причины широкого распространения в Обонежье XVIII-XIX вв. композиции "Страшного суда". Вниманием к Апокалипсису обязана многочисленность в старообрядческих молельнях икон Иоанна Богослова. Из русских святых изображали московских святителей, Антония и Феодосия Печер-ских, Зосиму и Савватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже – Никиту Новгородского Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского.
По мнению В.Г. Дружинина, на начальном этапе сложения даниловской школы мастера "подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского". Подобная ориентация закономерна. К раннему этапу развития этой иконописной традиции принадлежит интересная во многих отношениях "Лестница преподобного Иоанна Лествичника", датируемая рубежом XVII-XVIII вв. Встречаются также иконы "приточного" жанра, написанные на сюжеты нравоучительных сочинений, возможно, с использованием в качестве образца книжной миниатюры. Выделяются иконы различных стилистических вариантов.
По какому пути в дальнейшем пошло в своём развитии старообрядческое иконописание, могут свидетельствовать многочисленные иконы, собранные в Покровском соборе при Рогожском кладбище в Москве, где немало и более ранних произведений, иногда со следами поновлений. Сохраняя традиционную иконописную технику, мастера XVIII – XIX вв., тем не менее, порой поддаются воздействию гравюры, главным образом, в деталях. Об этом лучше всего позволяет судить поражающий своими крупными размерами складень с изображением Страшного суда, на створках которого размещены композиции из Апокалипсиса. Правда, следует принять во внимание, что в строгом понимании это не моленная икона. Но и в иных случаях нетрудно заметить при следовании старым прорисям проявления стилизации, указывающие на новую эпоху.
Было бы неверно утверждать, что старообрядцы лишь механически повторяли старые образцы: в действительности на основе глубокого усвоения основ древнего иконописания они создали новое искусство, хотя и развивавшееся в традиционном русле. Это был вполне естественный процесс. Когда в 1905 г. вышел царский указ "Об укреплении начал веротерпимости" и стали строить новые храмы,: то они оказались наполненными изящными иконописными изображениями, свидетельствующими о сохранении вековых традиций.
Икона — это священное изображение, образ того, к кому мы прибегаем с молитвой, посредник между миром земным и миром небесным.
Поклонение иконам относится не к самому материалу иконы — не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе. Честь, воздаваемая образу, переходит на Первообраз.
Обычай украшать храмы иконами восходит к глубокой древности. Первые церковные изображения появляются уже в храмах-катакомбах, часто это были просто символы: якорь — как образ христианской надежды; голубь — символ Святого Духа и невинности, незлобия христианской души; феникс , по древнему верованию, неумирающая птица — символ воскресения; рыба — как скрытое начертание имени Господа: греческое слово «ιχθγσ» заключает в себе начальные буквы слов И(сус) Х(ристос) Б(ожий) С(ын) С(паситель):
(Ισούς Χριστός Θεόύ Γιος Σωτής).
Агнец символизировал крестную жертву Исуса Христа, вземлющего грехи мира. Этот символ был понятен только христианам. С распространением христианства использование данного образа было запрещено Шестым Вселенским собором (680-681 гг.).
Исследователи обнаружили, что на гробницах христиан, пострадавших за веру, часто рисовали пальмовую ветвь как символ вечности, жаровню — как символ мученичества, ведь именно такой способ казни был распространен в первые века, и христограмму — буквенное сокращение имени Христос, или монограмму , состоящую из первой и последней букв греческого алфавита Α и Ω — по слову Господа в Откровении Иоанну Богослову: «Аз, есмь Альфа и Омега, начало и конец » (Откр. 1, 8).
Древние письменные источники свидетельствуют об употреблении и почитании святых икон уже в первые века христианства. Вначале изображения также были сокровенными — символическими.
Выдающийся раннехристианский писатель, теолог и апологет Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан (155-220 гг.) упоминает об изображениях Спасителя на церковных потирах в виде доброго пастыря. Церковный историк и писатель Евсевий Кесарийский (263-340 гг.) описывал, что он видел начертанные красками иконы апостолов Петра и Павла и Спасителя, сохранившиеся от древних христиан, которые обращались из язычества.
В катакомбах, пещерах, усыпальницах мучеников, куда удалялись первые христиане для молитвы, также найдены священные изображения. Изображения эти представляют, большею частью, Спасителя в виде Пастыря, подъявшего на рамена свои заблудшую овцу; Пресвятую Богородицу в венце или осиянии, держащую на руках Предвечного Младенца, также в сияющем венце; двенадцать Апостолов, Рождество Христово и поклонение Ему волхвов, чудесное насыщение пятью хлебами множество народа, воскресение Лазаря; из ветхозаветной истории — Ноев ковчег с голубицею, жертвоприношение Исаака, Моисея с жезлом и скрижалями, Иону, извергаемого китом, Даниила во рву, трех отроков в пещи.
Самым древним образом является Спас Нерукотворный — образ Господа и Спасителя нашего Исуса Христа, чудесно отпечатавшийся на льняном плате. Христос благоволил изобразить чудесным образом Свой лик на плате и послал этот нерукотворный образ к Едесскому князю Авгарю.
Основателем иконописи считается святой апостол и евангелист Лука , как гласит предание, именно Лука написал первую икону — образ Богородицы.
Апостолу Луке приписывают семьдесят икон, изображающих Пресвятую Богородицу, но лишь три из них были писаны с самой Богородицы, получив ее прижизненное благословение. По преданию, пресвятая Богородица, увидев написанные Лукой образа, произнесла: «Благодать Родившегося от Меня и Моя с этими иконами да пребудет ». Образы эти известны всему христианскому миру, с них написано множество списков.
Одна из трех первых икон Луки изображала Богородицу с Младенцем Христом, сидящим на ее правой руке и прижимающимся щекой к ее щеке — знак безграничной любви. Это икона Божьей Матери Киккская — Милостивая, названная в честь монастыря Киккос на Кипре, где находится чудотворный образ.
На другой иконе Богородица держит Младенца в левой руке, правой же она показывает на Христа, тем самым указывая миру духовный путь. Это изображение Богородицы называют Одигитрией — Путеводительницей. Одигитрия, написанная Лукой, называется Сумельская.
На третьей иконе запечатлел апостол Лука Богородицу без Младенца. Лик ее умоляет Спасителя о милости ко всем людям, икона известна как Филеримская.
Об иконопочитании еще в первые века христианства говорит и святитель Василий Великий: «Приемлю и святых Апостолов, Пророков и мучеников, и призываю их к ходатайству пред Богом, да чрез них, по их предстательству, милостив будет мне Человеколюбец Бог, и да подаст мне оставление прегрешений. Почему чту и начертание их икон и поклоняюсь пред ними, особенно же потому, что они преданы от святых Апостолов и не запрещены, но изображаются во всех наших церквах ».
Особенно иконописание стало развиваться в V и VI вв., когда началась борьба с несторианской и евтихианской ересями и в иконах потребовалось выразить истину соединения Божества с человечеством во Христе. В это время устанавливается византийский тип иконописи, который стал развитием иконописного типа, идущего от древнейшего времени.
Общие черты византийского типа — строгость лика и его духовность. В ликах святых подвижников суровая изможденность плоти, как естественное выражение их подвига. Идея церковной иконописи требовала, чтобы лик святых не был выдумкой художника, а воспроизведением сохраненного подлинника.
Способ изображения был двояким: изображение краской на штукатурке стены, на дереве, на полотне и изображение мозаикой, разноцветными кубиками из натуральных или искусственных камней. Если изображения делаются на стенах, на особом грунте прежде полного его засыхания, то эта иконопись называется «фресковой» (от слова итал. «fresco» — свежий).
Однако с VIII в., вследствие иконоборческих гонений и нашествия на Византию турок, начинается упадок иконописи. Тем не менее иконы продолжили создавать в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Почитание святых икон было закреплено догматом об иконопочитании VII Вселенского Собора, который отверг ересь иконоборчества и определил более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы и связав богословие образа с христологическими догматами: «Подобно изображению Честного и Животворящего Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устрояемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Исуса Христа, и Непорочныя Владычицы нашея Святыя Богородицы, такожде и честных ангелов, и всех святых и преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на иконах видимы бывают, потолику взирающии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им, и чествовати их лобызанием и почитательным поклонением ».
Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы, иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Развиваться иконопись стала в основном на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства — Православие.
Первыми русскими иконописцами были святой Алимпий Печерский (ок. 1070 — ок. 1114), митрополит Петр (вторая половина XIII века — 1326) и Андрей Рублев (около 1360 — 17 октября 1428).
Русские иконописцы старались подражать греческим иконописным образцам, однако обстоятельства местности, времени и личности отразились на иконописных произведениях, получивших свои особенности. В разных краях Руси установились свои, особые приемы и манеры иконописания, основными из которых были: Греческий, Новгородский, Московский и Строгановский.
Греческое и Новгородское иконописание характеризуется особой суровостью ликов, доходящей до некоторой безжизненности, с целью особенно подчеркнуть аскетический дух святых, их отрешение от плотского. Московская иконопись отличалась мягкостью очертаний и меньшей суровостью ликов. Строгановская — богаче красками и вносит больше жизненности в лики, вводит в икону множество персонажей.
В постановлениях Стоглавого собора 1551 г. предписано иконописцам проводить нравственный образ жизни, смотреть на свое дело как на Божье и писать иконы с древних образцов.
Западные художники, у которых при изображении предметов духовного мира служат натурщики или языческие истуканы и барельефы, оказали влияние на русское иконописание, и в начале XVII века появилось фряжское письмо. Заботясь об одной живости изображений, западная церковная живопись и взятая с запада новорусская ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для христианского чувства, изменила освященные древностью облачения Богородицы и святых, святые лики стали изображать без всякого внимания к историческому преданию.
При Никоне фряжское письмо дошло до крайности реального изображения угодников, которое при неумелости письма часто было безобразным. Школа царских иконописцев С.Ф. Ушакова также дала развитие западной живописи.
У старообрядцев такое отношение к иконописи вызвало большое недовольство. В иконописи древлеправославной Церкви, и византийской, и греческой, напротив, все направлено к тому, чтобы возбудить в молящихся благоговение и молитвенное расположение. При первом взгляде на некоторые иконы византийского письма кажется, что эта школа мало обращает внимания на разнообразие в лицах, пропорциональность частей человеческого тела и на перспективу. Однако все иконы византийского письма соответствуют той цели, для которой Церковь употребляет святые иконы, и отличительными чертами византийского иконописания служат историческая верность и символизм. Историческая верность состоит в том, что святые изображаются соответственно тем заветным преданиям, которые сохранились относительно некоторых лиц, или исторической постановке, соответствующей характеру времени, из которого берется изображаемый лик.
Символизм византийского иконописания в том, что лик святого отрешен от всего земного, он является символом религиозной идеи, необъятной, невместимой в фигуре. Лики святых не поражают телесной красотой, но зато сияют небесным величием и спокойствием; изображаемые лица худощавы, изнурены постом и подвигами и служат выражением полного преобладания духа над телом.
Седьмой Вселенский Собор постановил, что икона заслуживает такого же поклонения, как и Евангелие: Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона же вещает образом. Евангелие вечно, оно для всех времен и народов, и значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью. В тех случаях, когда язык становится беспомощным, икона перенимает его функции и посредством иного, присущего ей языка, объясняет правду веры.
Старообрядческая икона продолжает традиции древнерусской иконы. В «Поморских ответах» был собран и проанализирован обширный иконографический материал, это было одно из первых в России сравнительных иконографических исследований.
Существуют несколько крупных школ старообрядческой иконы: Ветковская, Невьянская, Поморская, Сызранская и Сибирская.
Ветка являлась авторитетным старообрядческим центром с конца XVII и до середины XVIII века, именно тут зародился один из узнаваемых иконописных стилей, который бережно передавался мастерами из поколения в поколение. Многие иконописцы других регионов равнялись на работы Ветковских мастеров, однако настоящую икону Ветки, выполненную в привычном каноничном стиле, не спутать ни с какой другой.
Своеобразие икон Ветки начинается не столько в самой художественной технике, сколько в доске, на которой писались иконы. За основу бралась доска из тополя, осины, специально большой толщины — от двух сантиметров и более. Торцевые врезные шпонки также являются отличительной чертой Ветковской иконы. Паволоку устраивали из льняной ткани, наносили на доску клеевой левкас, графью процарапывали рисунок, а затем золотили левкасную поверхность.
Отличительной чертой икон Ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта, подбородка и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией.
Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности с 1720-1730 гг., когда к старообрядцам Урала, после «выгонок» с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей, стали стекаться новые массы старообрядцев. Центром старообрядцев Урала стал город Невьянск. Отличительные черты Невьянской иконы — удлинённые пропорции и сплошное золочение. В настоящее время школа невьянской иконы возрождается.
Сызранская икона — одно из наименее известных явлений русской художественной культуры ХVIII-ХХ веков. Это определенный тип икон, возникший в среде староверов поморского и федосеевского согласий. Сызранские иконописцы продолжали работать в традициях византийского и древнерусского искусства, создавая неповторимый мир православной иконы.
Особенности икон, созданных в иконописных центрах Сибирского региона, говорят больше об их непохожести, чем о сходстве.
За все время существования сибирской иконописи спрос на нее обычно превышал предложение, поэтому наряду с официально признанными иконописцами в Сибири постоянно работали народные мастера. Крестьянские художники зачастую были и иконописцами, и мастерами декоративных росписей, что и определило эстетику народной иконы.
Поморская школа письма возникла в Выговском общежительстве, которое было центром старообрядческой иконописи в XVII веке. На Выгу создавались резные деревянные и литые металлические иконы и кресты, предметы церковного и домашнего обихода.
Выговская иконописная школа не была сформирована где-то вне пустыни, не была принесена сюда и изначально, она зародилась на Выгу, благодаря слиянию различных художественных течений, и шлифовалась в стенах общежительства.
На иконах выговского письма с конца XVIII века изображаются темные лики на золотом фоне, в изображения ландшафта — горок, земли и деревьев вводятся элементы северной природы — тундра, покрытая мхом, с растущими на ней низкими елками. В ХIХ веке лики на иконах получают охристый оттенок, фигуры становятся непропорционально высокого роста, одежда украшается золотом и роскошными узорами. Особый интерес представляют иконы с изображениями первых выговских поселенцев — Даниила Викулина, Петра Прокопьева, Андрея и Семена Денисовых, иноков Корнилия и Виталия.
Ряд особенностей старообрядческой иконы позволяет легко отличить её от произведений официального церковного искусства. Характерная черта старообрядческих икон — обилие надписей на полях, тёмные лики деревянных икон, двуперстие, написание имени Христа как «Исус» и аббревиатуры «IС ХС». На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только осьмиконечные кресты. В древлеправославии хорошо развито литье медных и оловянных икон.
Еще одна особенность — отличие символов евангелистов на старообрядческих и новых иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна — лев, а на православных иконах посленикoнoвcкoго периода — наоборот. Кроме того, cтapooбpядчecкие иконописцы продолжали, в соответствии с древней русской традицией, изображать евангелистов в виде животных, что было запрещено новообрядческой церковью в 1722 г.
На старообрядческих иконах не изображают новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богородицы и новых изводов традиционных сюжетов. Так, например, Воскресение Христово изображается только как икона «Сошествия в ад».
В старообрядческих иконописных мастерских свято соблюдаются каноны и традиции древнерусской иконописи.
Среди икон имело распространение соединение элементов живописи и медной пластики, которые приобрели особое значение в Сибири и на Урале в XVIII-XIX веках. Литые бронзовые иконы неоднократно запрещались указами властей и православной церкви. Основными хранителями целого пласта культуры в виде комбинированных произведений оставались именно старообрядцы.
Иконы, в которые вставлены медные складни, кресты или небольшие по размеру иконы, называются «врезкой». Такая врезка безошибочно указывает, что икона старообрядческая. Также иногда старообрядческие врезные иконы называли ставротекой. Ставротекой (от греч. «staurotheke»: «stauros» — «крест» и «theke» — «хранилище») принято называть «Ковчег для Креста», выполненный в форме плоского ящика или ларца для хранения в нем частиц Животворящего Креста Господня.
Церковные мастера, придерживаясь древней традиции, изготавливали ставротеки из ценных или крепких пород дерева, обитого снаружи и внутри золотом или позолоченным серебром и украшенного драгоценными камнями. Помимо частиц Креста Господня в них хранили и другие святые реликвии.
В старообрядческих иконах отразилась твердая самостоятельность и своеобразие древлеправославия во всем его несокрушимом могуществе, в первобытной простоте и многовековой истории.
Икона несет в себе все черты мира иного: молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность, при всей ее непостижимости и недоступности.
Материал из журнала “Антиквар” №4, 2010
Последние несколько лет в среде наших коллекционеров и большей части арт-дилеров ходят разговоры о том, что антиквариата как такового осталось мало, а во время кризиса достойные предметы и вовсе припрятали. Отчасти это так, но речь здесь может идти лишь о тех раритетных предметах, чей рейтинг необычайно возрос за истекшее десятилетие.Старообрядческая икона
Если говорить об иконах, то на рынке практически не найдешь памятников XV–XVIII вв., поскольку они адресно попадают прямо к коллекционерам. Да и цены на них давно перевалили за полусотню тысяч (у. е., разумеется). Предлагаются в основном образа XIX - начала ХХ вв., среди которых часто встречаются иконы старообрядческих школ Урала, Владимиро-Суздальских земель, Юго-Запада России, в частности Ветки. Последняя из-за территориальной близости к нам представлена довольно широко.
На отечественном антикварном рынке цены на иконы «ветковских писем» колеблются от $900 до $10 000 в зависимости от сюжета, размера, состояния и места покупки. Среди них достаточно много интересных экземпляров, из которых вполне можно сформировать не очень дорогую, но достойную в художественном плане самостоятельную коллекцию либо дополнить уже имеющуюся.
Будучи образцом позднего этапа русского иконописания, ветковская икона до недавнего времени мало интересовала исследователей и оставалась неизвестной широкой публике. Научное осмысление старообрядческой иконы XVIII–XIX вв. началось лишь в конце ХХ в., а собственно ветковской - с конца 1990 х гг. в первую очередь благодаря искусствоведам Т. Гребенюк и Г. Нечаевой. 1 Теперь собрания таких икон есть не только в Ветковском музее 2 , но и в Государственном Историческом музее в Москве. Заинтересовались ими и коллекционеры.
Название «ветковская икона» происходит от культурного центра старообрядцев поповского согласия в слободе Ветка, возникшего в конце XVII в. Спасаясь от притеснений со стороны властей, старообрядцы расселялись в более веротерпимых краях - на Левобережной Украине у пограничной реки Сож, притока Днепра, а также на Гомельщине и Черниговщине, бывших под властью Речи Посполитой. К середине XVIII в. здесь насчитывалось до 100 тысяч старообрядцев. Ветка становится одним из общерусских духовных центров старообрядчества и крупнейшим центром иконописания.
Наиболее ранние из сохранившихся памятников датируются серединой XVIII в. К этому времени «ветковские письма» распространились по всему старообрядческому миру и оказали влияние на иконописцев волго-донских областей, Урала и юга России, юго-западной Украины, Молдавии и Буковины. Поэтому они стилистически близки, скажем, иконам Новозыбкова и Липовани.
Благодаря обособленности региона, передаче иконописного мастерства из поколения в поколение вплоть до XX в., здесь сформировался оригинальный живописный стиль, по праву принадлежащий одновременно русской, белорусской и украинской культуре. Из-за своей декоративности ветковские иконы легко узнаваемы: они эффектны и праздничны, наполнены светом золота и ярких открытых красок.
Отгородившись от мира, старообрядцы ориентировались в своем искусстве на памятники XVI–XVII вв., продолжая тем самым древнюю традицию. Стилистически ветковцы наследовали ярославско-костромскую икону XVII в., опирались на достижения мастеров Оружейной палаты, испытывая в то же время сильное воздействие со стороны местных народных вкусов, барочной иконописи и гравюры соседних украинских земель.
При атрибутировании икон Ветки следует учитывать особенности личнóго письма, наложения пробелóв, характера орнаментики. Местные мастера использовали традиционные материалы: деревянную основу, паволоку, левкас, темперные краски. Сохраняя древнюю концепцию золота как символа Божественного света, они покрывали поля и фон иконы золотом или его имитацией. Опушь, как правило, делалась красной и синей красками, внутренняя рамка - красной с тонкой белильной линией, поля заполнялись киноварными надписями. В личном письме старообрядческие мастера также придерживались традиционных приемов: писали «плавью», «в заливку», «отборкой». В исполнении инкарната прослеживается несколько вариантов. Более ранние темноликие образа, где санкирь и вохрение максимально сближены по тону, продолжают домонгольскую традицию. Такие иконы с темно-коричневым санкирем, выполненным умброй, и охрением темной охрой сероватого холодного оттенка с подрумянкой киноварью исследователи относят к «северному направлению» ветковских писем.
На протяжении XIX в. в центре Ветковского региона был распространен и другой вариант личного письма - с оливково-коричневым или серовато-коричневым санкирем и контрастными высветлениями в охрениях. Для юга региона на протяжении XIX в. типична техника сплошной «заливки» теплым тоном охристо-коричневых санкирей. В лучших образцах конца XVIII - начала XIX вв. заметны черты популярной в XVIII в. «живоподобной» манеры. С середины XIX в. моделировка ликов становится более графичной, сухой и однообразной. Отличительными чертами ветковских ликов являются три световых пятна вокруг рта, сильные высветления над бровями, под глазами и на кончике носа, а также верхняя губа, нависающая над характерной формы раздвоенной нижней. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента или же обводкой - красной и белой линиями, иногда украшались узором из прямых и зигзагообразных лучей.
Фигуры трактуются объемно, с широкой, будто наполненной воздухом грудью, и одновременно сохраняют присущую иконописи графичность: силуэты четко выделяются на золоте фона, складки чаще всего прямые. Одежды моделированы золотом, в более примитивных по письму иконах - черным либо белым цветом. Приемы наложения ассиста суммируют опыт различных школ, «оживки» выполнялись разнообразно и легко.
Основу колорита икон составляет сочетание золота и яркой киновари. Преобладают также различные оттенки малиново-красного, синего, голубого и желтого цветов. Характерной особенностью ветковской школы, безусловно, является орнаментация одежд крупными золотыми растительными мотивами, создающими необыкновенный декоративный эффект. Такой прием вполне мог возникнуть под влиянием украинской барочной иконы северных и приднепровских областей. Украшенные ветвями розы с бутонами или цветущей яблони с маленькими яблочками, одеяния святых выглядят особенно трогательно и напоминают набивные крестьянские ткани, цветастые вышитые наряды.
В XVIII - первой трети XIX в. популярными были и другие барочные мотивы, воспринятые сквозь призму искусства украинских земель и творчески переработанные ветковскими мастерами: букеты, гирлянды, виноградная лоза, рог изобилия, раковины и т. д. В этот период надписи на полях иконы помещали в картуши, а сами поля часто украшали прочеканенным на золоте растительно-цветочным орнаментом. Влияние барокко проявлялось и во введении мотивов ордерной архитектуры, в изогнутых элементах мебели, пространственном построении пейзажных фонов. В первой половине XIX в. барочные формы уступают место более строгим классицистическим. В поздних иконах пространственность исчезает, сменяясь традиционным золотым фоном.
Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII в. техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, «цировки» и «цвечения золота», «проскребки» рисунка сквозь красочный слой лессировок до золота, реже письма белилами или охрой по золоту.
Ветковский регион в свое время являлся одним из крупнейших центров книгописания. Отголосок этого заметен и на иконах: инициалы в изображениях текста характерны для ветковского книжного орнамента. Например, буквы «В» или «П» в форме цветущей змеящейся ветви на ракрытом Евангелии в образах Святого Николая или Вседержителя могут помочь при атрибуции памятников.
Сохранившиеся иконы позволяют судить о степени распространения тех или иных сюжетов у старообрядцев. Традиционное поясное изображение Вседержителя более редкое, чем, скажем, «Спас Нерукотворный» в типично ветковском изводе с тремя ангелами, держащими убрус, и со сценами сказаний о Нерукотворном Спасе в круглых клеймах. Необычайно популярны иконографические типы «Спас на престоле с предстоящими» и «Спас Великий Архиерей» («Царь Царем»), представляющие собой эффектные барочные композиции. В общей массе памятников, бесспорно, доминируют образы Богоматери и Николы. Среди богородичных икон особенно часто встречаются: «Знамение», «Троеручица», «Умягчение злых сердец», «Взыскание погибших душ», «Федоровская», «Утоли моя печали» «Огневидная», «Не рыдай Мене Мати», «От бед страждущих», «Семистрельная», «Неувядаемый цвет», а также «Нечаянная радость», «Живоносный источник». Как видим, в основном это поздние изводы, появившиеся в русской религиозной живописи в XVII–XVIII вв. Четко прослеживается целительная «специализация» многих из них. Образ в среднике дополняли и «усиливали» изображениями архангела Рафаила, почитавшегося в народе как целитель (икона «Троеручица»), или ангела-хранителя, которые размещались на левом поле иконы. Среди избранных святых наиболее многочисленны образы Николы, затем идут Архангел Михаил, Иоанн Предтеча, Пророк Илья. Типично для домашних икон Ветки изображение избранных святых, соименных членам семьи. На более ранних иконах (до начала XIX в.) святые помещались чаще в среднике (например, за плечом Богородицы), как это делалось в древности, а в XIX в. - на полях, причем число святых в поздних иконах могло достигать десятка.
О творческих поисках в среде ветковских иконописцев и идеологов старообрядчества свидетельствует разработка некоторых новых изводов, получивших распространение в XVIII–XIX вв: «Триипостасное Божество» («Новозаветная Троица»), «Союзом любви связуемы апостолы» («Христос с апостолами»), «Богородица Огневидная», «Никола Отвратный» и др. Происхождение излюбленной ветковской иконографии «Никола Отвратный» до сих пор остается загадкой. По мнению Т. Гребенюк, это образ Николы-бесоборца, выделенный из клейма житийной иконы, где святитель изображен с характерным взглядом через левое плечо, что отражает традиционные представления о левой стороне. «Никола Отвратный» изображается в небольшом развороте, скошенным взглядом он строго смотрит на молящегося, «отвращая» его от греховных помыслов. Этот образ привлекал иконописцев Ветки своей динамичностью и крупным «портретным» планом. На некоторых иконах встречаются надписи, поясняющие смысл образа святителя, способного отвратить от бед, несчастий и бесов.
Помимо традиционных поясных изображений Николы с раскрытым Евангелием получил распространение тип «Никола Можайский» (с мечом и градом в руках). Ветковские иконы этого извода, равно как и житийные иконы других святых (например, «Огненное восхождение Пророка Илии со сценами жития в пустыне»), впечатляют пространственной широтой пейзажных фонов, обилием включенных в композицию сцен-клем с любопытными подробностями крестьянской жизни. Подобные иконы, отмеченные особым обаянием и разнообразием сюжетов, привлекают простодушием и лирической наивностью.
В иконописи Ветки и Стародубья встречается редкий сюжет «Богородица Огневидная», где Мария изображается с ярко-алым ликом и в красных одеждах. Сведения о происхождении этого образа отсутствуют. Вероятно, он связан с эсхатологическим комплексом древнерусских изображений, что объясняет его исключительное почитание старообрядцами самых радикальных толков, особенно на раннем этапе, полном трагических случаев самосожжений. Идея спасения соединяется здесь с идеей божественного огня, символизирующего воскресение и новую жизнь, очищение нетленной плоти. В простонародье образ осмыслялся практически - как спасительный от лихорадок и пожаров.
Чрезвычайно интересны многочастные иконы, также широко распространенные в Ветке. Благодаря устойчивости вкусов в крестьянской среде в этих иконах сохранились редкие сюжеты и иконографические типы. Зачастую это четырехчастные иконы, позволяющие объединять в пределах одной доски целый пантеон наиболее чтимых заказчиком святых. Расчленение иконы изображением «Распятия» либо образом «Спаса Благое молчание» имело не только композиционное, но и символическое значение: центральный образ мыслился как объект предстояния святых.
Привлекательными для коллекционеров являются и так называемые сложносоставные сюжеты: «Усекновение главы пророка Иоанна Предтечи», «Собор Архангела Михаила», «Покров», «Праздники», «София Премудрость Божия», «Всех скорбящих Радость». Такие иконы, выполненные в стилистике барокко и классицизма, всегда эффектные, большие (высотой от 40 см), с развернутыми в пространстве архитектурными, пейзажными и интерьерными фонами, массой бытовых подробностей. В них в наибольшей мере сохраняется впечатляющий космологизм, восходящий к древним храмовым росписям. Некоторые из таких икон имеют интересные особенности. Например, в среднике иконы «Праздники», как правило, помещается сюжет «Воскресение - Сошествие во ад» с типично ветковским арочным завершением. Эта сложная композиция, совмещающая несколько событий (в их числе «Уверение Фомы», «Шествие праведников в рай», «Хождение по водам», «Чудесный улов»), объединяет вокруг себя все сюжеты.
Для икон «Покров Пресвятой Богородицы» характерно изображение Марии в позе Оранты с двумя покровами (один вверху несут ангелы). Образы икон «Всех скорбящих Радость» могут быть представлены в двух вариантах, заимствованных из западноевропейского искусства. В одном из них Мария изображается с Младенцем и жезлом, во втором Ее поза повторяет схему, восходящую к типу «Мизерикордии»: здесь Богородица изображена с опущенными руками, в одной из них цветок, в другой свиток. Примерами оригинального ветковского извода служат иконы «Богоматерь Умягчение злых сердец» и «Богоматерь Овсепетая».
В целом иконы Ветки ярко индивидуальны и вместе с тем глубоко традиционны по духу и насыщены фольклорным мироощущением. Исследование памятников ветковской школы убеждает в том, что она представляет собой значительное явление в истории отечественной культуры, расширяющее наши представления об иконописи Нового времени.Автор благодарит Е. и М. Садовских за помощь в подготовке материала.
Примечания:
1 См.: Гребенюк Т. Е. Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект. // Мир старообрядчества. Живые традиции: результаты и перспективы. Вып. 4. - М., 1998; Нечаева Г. Г. Ветковская икона. - Минск, 2002.
2 Музей народного творчества в г. Ветка (Белоруссия) открылся в ноябре 1987 г.
5 (100%) 1 vote
В воскресенье, 9 февраля 2014 года в 12:30 в воскресном лектории музея имени Андрея Рублёва пройдет очередное занятие, посвященное старообрядческой иконописи Ветки и Стародубья.
Веткой называлась обширная местность, населенная староверами и расположенная неподалеку от Гомеля. Изначально такое название – «Ветка» – носил приток реки Сож. Наименование перешло на слободу, основанную на его берегах староверами в 1685 году. Сейчас это территория Гомельской области Белоруссии.
Стародубье – местность, расположенная вокруг города Стародуба и объединявшая в прошлом несколько уездов северной части Черниговской губернии (Стародубский, Новозыбковский, Суражский). Поселения староверов здесь возникли в 1669 году. В настоящее время эта местность относится к Брянской области.
Современная карта Брянской области.
В конце XVII века Ветку и Стародубье разделяли около 15 верст и литовская граница. Поэтому именно на Ветку бежали старообрядцы из соседнего Стародубья, когда в конце XVII столетия царевна Софья и патриарх Иоаким развернули свои преследования. В самом начале XVIII века сюда же бегут староверы из разоренных скитов на Керженце. Позже на Ветку устремился поток гонимых за веру христиан со всей России.
К началу XVIII века Ветка сделалась средоточием староверов-поповцев. В самое короткое время староверы основали здесь 14 слобод, в которых проживало до 40 тыс. жителей, строились мужские и женские старообрядческие монастыри.
Однако в 1735 году при императрице Анне Иоанновне была предпринята первая «выгонка» Ветки. Но через 5 лет староверы вновь густо населяют Ветку. Вторая «выгонка» Ветки последовала в 1764 году при императрице Екатерине II: на поселение в Сибирь было угнано почти 20 тыс. человек. Тем не менее, многим удалось перейти на жительство в Стародубье.
На Ветке сформировался весьма характерная школа иконного письма, в которой сплелись наследие ярославской и московской школ, царские письма Оружейной палаты и более поздняя техника золотопробельного письма эпохи барокко.
Что касается иконописи соседнего Стародубья, то, как отмечают некоторые исследователи, в каждой Стародубской слободе иконы имели свои особенности, свой «пошиб».
ВОТ НЕКОТОРЫЕ ФАКТЫ ИХ "ЖИЗНИ" ИКОН СТАРООБРЯДЦЕВ. ПОЛЕЗНО ЭТО ЗНАТЬ И РАЗЛИЧАТЬ ПОСЛЕРЕФОРМЕННУЮ ИКОНОПИСЬ И ДОРЕФОРМЕННУЮ:
Старообрядческая икона в целом продолжает традиции древнерусской иконы, поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а как раз официальная церковь отпала от исконной древлеправославной веры, защитниками которой они и являются. Однако к строго старообрядческим иконам можно относить только те, которые разошлись в своей традиции с официальным православием.
Сюжетные особенности:
1. Спас Благое Молчание. На ней изображен ангел со скрещенными на груди руками (как причастник), облаченный в царский хитон и в восьмиконечной короне славы Бога Отца. По обеим сторонам рядом с короной надписи «IС» ниже «Благое» и «ХС» ниже «молчание» Неканонический извод Христа в виде «тварной» природы - ангела - запрещен в Русской православной церкви.
2. Спас Мокрая Брада - образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.
3. Спас Ярое Око - образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде.
4. Богоматерь Огневидная.
5. Мученик Христофор-Псеглавец. Его Иконы «с песьею главою» вместе с некоторыми другими «спорными» иконографическими сюжетами были официально запрещены распоряжением Святейшего Синода от 1722 года как «противные естеству, истории и самой истине». Старообрядцы продолжали (и до сих пор продолжают) почитать Христофора-кинокефала, а запрет «господствующей церкви» лишь подтвердил и усилил это почитание.
6. Никола Отвратный - образ святого Николая Мир Ликийских чюдотворца с косящими влево зрачками.
7. Священномученик Аввакум,
8. Инокиня Феодора (боярыня Морозова)
9. Андрей Денисов - один из основателей выгорецкой безпоповской обители.
10. Подобно другим православным, старообрядцы чтили иконы посвященные Страшному Суду и местным святым: Зосимы и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского.
Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.
Ещё до церковного раскола в русской иконописи наметились изменения, вызванные влиянием западноевропейской живописи. Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы. В полемических сочинениях протопопа Аввакума об иконописи указывалось на западное (католическое) происхождение «новых» икон и жёстко критиковалось «живоподобие» в работах современных ему иконописцев.
В «правящей» Русской православной церкви с конца XVII века начался упадок иконописи, окончившийся практически полным забвением канонической иконы к XIX веку. Старообрядцы же собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Особо ценились иконы Андрея Рублёва, так как именно его работы в качестве образца называл Стоглав. Собирание старообрядцами древних икон породило целую индустрию поддельных «под старину» (подфурных) икон. Старообрядцы были основными (и, вероятно, единственными) экспертами в иконописи и иконографии при пробуждении интереса к русской иконописи на рубеже XIX-XX веков, при т. н. «открытии иконы». В крупных старообрядческих центрах сложились самостоятельные школы иконописи, в том числе школы меднолитой иконы. Меднолитые иконы небольшого размера, легко воспроизводимые по образцу, были удобны как при производстве, так и при использовании у преследуемых светскими и церковными властями старообрядцев. Синод РПЦ в XVIII веке запретил использование литых икон в «официальной» церкви.
В «Поморских ответах» собран и проанализирован обширный иконографический материал, это было одно из первых в России сравнительных иконографических исследований.
Иконографические и сюжетные особенности:
Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства:
1. Как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.
2. Расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Исуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение - написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.» (что является древней и исконно славянской формой произношения имени Спасителя).
3. Отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна - лев, на православных иконах посленикoнoвcкoго периода - наоборот. Кроме того, cтapooбpядчecкие иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.
На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изводов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).
В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.
Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе - с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.
Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых - св. Николы Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Парасковии, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».
Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.
В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.
В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего.
«Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.
Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.
В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».
На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.
Среди избранных святых повсеместно почитали Николу Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предотечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.
В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).
Появление во второй половине XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рожество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.
Школы старообрядческой иконы:
Ветковская икона.
Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2, 5-3 см. Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник «цировки» и «цвечения золота», также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. Основные мотивы, характерные для Ветки: цветы, розы и розовые букеты, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканта, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, нарциссы, раковины. Отличительной чертой икон ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта - подбородка и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией.
Невьянская икона.
Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720 -1730-х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после «выгонок» с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из Стародубья) новые массы старообрядцев. Сплачивающая роль принадлежала часовенному согласию приемлющих священство старообрядцев-поповцев. Отличительные черты невьянской иконы: удлиненные пропорции и сплошное золочение. В настоящее время предпринимается попытка возрождения школы невьяновской иконы.
Поморская (с тундровым позёмом);
Сызранская икона;
Сибирская икона.
Известно о мироточении старообрядческих икон (например св. Парасковии Пятницы в Дальневосточной епархии РПСЦ (ныне отколовшейся от РПСЦ).
ПОЗЖЕ ОПУБЛИКУЮ ДАННЫЕ О ДРУГИХ ШКОЛАХ СТАРООБРЯДЧЕСКИХ ИКОНОПИСЦЕВ.
