Старообрядческая икона ориентирована на продолжение традиции древнерусской иконы. Поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а Русская Православная Церковь, то со второй половины XVII века старообрядцы позиционируют себя, как продолжатели и главные хранители византийского и древнерусского канона в иконописи.
Было 10 тысяч старообрядцев, объединенных в 12 общинах Эстонии. Конгрессы старообрядцев регулярно проводились в Таллинне, Тарту, Калласте и на острове Пиириссааре. Был принят Устав старообрядческой церкви, были представлены доклады по наиболее важным актуальным вопросам, а проблемы управления обсуждались на конгрессах. Съезд избрал правление - Центральный совет - сроком на три года. Совет отвечал за управление и управление. Церковный комитет обсуждал проблемы религиозной жизни старообрядцев. На конгрессах присутствовали гости из Латвии, Литвы и Польши.
Школы старообрядческой иконы:
- Ветковская икона.
- Невьянская икона.
- Поморская икона (с тундровым позёмом).
- Сызранская икона.
- Сибирская икона.
Спас Благое Молчание.
Икона Спас Благое Молчание представляет один из сравнительно поздних, редких и сложных в истолковании иконографических типов Христа.
Вопрос о праздновании старообрядческих праздников в соответствии со старым календарным стилем был самым болезненным, поскольку родители школьников были оштрафованы для детей отсутствие в школе во время праздников. Большое внимание было уделено работе с молодежью. Его главная цель заключалась в укреплении религиозной преданности старообрядческой молодежи. Под руководством Ивана Савельевича Кулева молодые люди изучали знаменитое крюковое пение.
Мурникова были открыты в Посаде Черном в Мурнике, придали большое значение изучению криукового пения. В своей книге «Духовный отдых молодежи». Практическое пособие по изучению Знаменского песнопения он писал: Церковное знаменное пение - это наше святое прошлое, драгоценный символ древности, живая связь с далеким прошлым.
Иконография иконы восходит к фреске московского Успенского собора (15-16 вв.).
Граф А. С. Уваров, в связи с открытием этих фресок в 1882 году, предположил, что образ Спаса Благое Молчание представляет собой особый иконографический сюжет, имеющий близкое отношение к изображению Христа Ангела Великого Совета (основанного на тексте библейских пророчеств (Ис. 9:6; Мал. 3:1) и его толкованиях.
Это воспевание тех дней, когда бояринья Морозова была в цепях, и люди отвечали на призыв великих людей и выступали за освобождение родины и святой христианской веры. Это была богатая и большая община в свое время. Во время преследований и отсутствия законных прав он потерял своих членов, церковную собственность и развалился. Согласно воле прихожанина Стефаниды Маэберга, была построена новая церковь.
По желанию жены ее муж, лютеран, пожертвовал участок, построил там храм для поклонения и отдал его старообрядческой общине. Обычно во главе общества стоял местный учитель. Им помог преподаватель Союза образовательных и благотворительных обществ России. Во многих деревнях были Дома людей, смешанные хоры и оркестры народной музыки.
Ссылками для толкования образа Спаса Благое Молчание являются также библейские пророчества (Ис. 42:2, 53:7; Пс. 141:3). «Он изъязвлен был за грехи наши... и ранами Его мы исцелились. Все мы блуждали, как овцы... и Господь возложил на Него грехи всех нас... как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53:5-7). Текст данного ветхозаветного пророчества произносит священник при изъятии «агнца» из просфоры на проскомидии, происходящей в жертвеннике. Такое сопоставление позволяет истолковать образ юного Христа-Ангела, облаченного в белые одежды, как символ света истины, чистоты, нетленности плоти Христа (Откр. 7:9–17; Мф. 17:2–3), как образ Христа-Агнца, Предвечного Логоса-Эммануила, воплотившегося, чтобы взять на себя грехи мира, «пострадать за нас плотью» (1 Петр. 3:4) и явить нам образ жертвенной самоотреченной покорности и сыновнего послушания «даже и до смерти, и смерти крестной». На это указывает и жест его скрещенных на груди и словно поднесенных к сердцу рук. Это жест смиренного принятия благодати Божией, евхаристический жест причастника. Он также напоминает о Христе, которого в сценах «Шествия на Голгофу» изображали с крестообразно связанными руками: «как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен» (Ис. 53:7).
Пожарные также имели большое значение для жизни Причудье. В Причудье находились в основном деревянные дома, стоящие рядом друг с другом: пожары случались довольно часто. Почти все мужчины были членами добровольных обществ пожарных. У пожарных был свой Народный дом в Калласте. Там были организованы спектакли и танцевальные вечера.
Пропаганда, направленная на русских, живущих в соседних странах, изображает советскую жизнь как рай. В то время радио было популярным в Эстонии. Семьи, у которых были хрустальные приемники, слушали советское вещание. Сначала их возвращали родителям, но позже некоторые из них попали в тюрьму, будучи приговорены к десяти годам лишения свободы по подозрению в шпионаже в пользу Эстонии.
Новшеством в образе можно назвать появление крыльев и восьмиконечного нимба, являющихся иконографическими атрибутами Святой Софии Премудрости Божией как символа воплощения Логоса, который, как Мессия, может быть назван и ангелом, т.е. посланником Божиим (Ис. 9:6; Мал. 3:1; Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии. 4, 4).
Важным элементом иконографии данной иконы является одеяние Господа. Белые одежды присущи ангелам - как символ их чистоты и бесплотности, возвышенности. Одежды Спаса в иконе «Благое молчание» могут быть интерпретированы и как белый стихарь (левкион) — символ пречистой плоти Христа, его Преображения и Воскресения.
Советская армия вошла в Эстонию летом. Местные жители до сих пор не видели такого количества танков. В поддержку новой власти было мало встреч и демонстраций. В Причудье были организованы первые рыболовные колхозы. Надежды увидеть родственников и посетить Россию не оправдались. Для посещения России требовалось специальное разрешение. Русские газеты в Эстонии были закрыты, вместо них появились «Советская Эстония» и «Советская деревня». Старообрядцы были неприятно поражены открытой атеистической пропагандой.
Связи с сообществом Гребенщиков были потеряны. Заволоко, видная старообрядческая фигура, был арестован. Все местные культурно-просветительные общества были упразднены. Ряд местных российских лидеров подвергся репрессиям. В эти смутные времена люди Причудя потеряли своих духовных лидеров.
В образе Спаса Благое Молчание раскрывается вся богословская концепция Домостроительства спасения. В нем слиты воедино и черты Предвечного Логоса-Эммануила, и воплотившегося Логоса - Премудрости Божией, и жертвы Христовой - Агнца, и Христа-священника, давшего человечеству возможность соединения с Богом в лоне Церкви и в евхаристической бескровной жертве. Этот сложный для истолкования, догматически насыщенный иконографический тип, естественно, не мог получить широкого распространения. По-видимому, появление относительно большего числа икон в конце XVIII–XIX веков было связано со средой богословов и книжников, ориентирующихся на древнюю святоотеческую и литургическую традицию, и поэтому нашло распространение в первую очередь в старообрядческих общинах.
Часть людей была мобилизована в Советскую Армию. Поскольку Тарту был очень скоро оккупирован немцами, не многие жители Причудей были мобилизованы. Но вместо этого они были мобилизованы в немецкую армию. Пища и керосин были выпущены в обмен на карты. Немцы запретили продавать рыбу: ее нужно было обменять на масло. Рыбаки были вынуждены обменять масло на необходимую пищу и вещи. Немецкие солдаты и офицеры иногда останавливались из-за любопытства. Немецкие солдаты были расквартированы в домах Причудье.
Иногда немцы брали бородатых старообрядцев за партизан, но потом, поняв ошибку, отпустили их. Интересно, что во время немецкой оккупации русские деревни и улицы Причудя вернули имена, которые они имели в царское время. Война уничтожила много домов в Муствеве и Радже. Дома поклонения в Радже и Киките были сожжены, а также дом поклонения в Тарту - вместе с иконой Андрея Рублева, привезенного сюда из Пириссаара Исалнда.
Спас Мокрая Брада
- образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.
Этот иконографический тип является одним из вариантов Нерукотворного Спаса. Наименование "Мокрая брада" введено русскими иконописцами по клинообразной форме бороды Христа, действительно напоминающей мокрую. Кончик ее острый, прям или загнут на сторону, бывает чуть раздвоен. Этой особенностью отмечены многие изображения древности.
Иконографические и сюжетные особенности старообрядческих икон
После войны началось восстановление Причудье. Старообрядцы сами восстанавливали свои дома поклонения. Лошади привезли кирпичи и бревна. В деревнях было много умелых каменщиков, которые работали над реконструкцией. Иконы местных мастеров были привезены из домов. Таким образом, дом поклонения в Киките был восстановлен и освящен во многих народах, депортированных из русских поселений Причудье.
Советский период во многом был разрушительным для старообрядцев, особенно для хрущевской власти с ее безумной антирелигиозной пропагандой и снос индивидуального сельского хозяйства. Молодежь уехала в города, школы опустели. Лотмана она продолжила свою работу в качестве преподавателя университета в другом отделе. Религиозная жизнь старообрядцев изменилась при советской власти. Вильнюс, столица Литвы, стал главным религиозным центром. Наставники должны были передать списки прихожан властям. Старообрядцы пытались скрыть свою религиозную принадлежность: это может быть вредно для их карьеры.
Спас Ярое Око - образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде.
Палитра иконы продиктована византийской традицией. Формы носят несколько грузный характер, а выражение лица достаточно сурово. Также икона полна внутренней динамики и силы.
Всевидец Господь в одном акте Божественного ви́дения видит все века и всех людей, всю их жизнь со всеми помыслами, чувствами, намерениями, делами, словами. Страшное око, от которого ничто утаиться не может!"
В домах поклонения участвовали женщины и пожилые люди. Восстановлен Союз старообрядческих общин Эстонии. В настоящее время в Эстонии насчитывается почти 15 тысяч старообрядцев. Старообрядцы охотно крестит своих детей в домах поклонения. Церкви празднуются на Пасху. В Эстонии 11 зарегистрированных старообрядческих приходов: 9 в Причудье, 1 в Тарту и 1 в Таллинне. Старообрядцы Эстонии стремятся к возрождению старые традиции, например, они начали праздновать дни церковного праздника: старообрядцы из всех 11 приходов собрались вместе.
Восстается традиция христианской славы. После рождественской ночи хористы ходят по деревне, прославляющей Христа. У старообрядцев в школе есть занятия по религии. Планируется развивать работу с детьми-старообрядцами. Одной из самых болезненных проблем является грабеж в богослужениях. Церковь Вороня и Кикита неоднократно ограбились. В иконостасе есть пустые места, где украденные иконы были. Причудское население в основном русское. Только в Мутвее половина русских и наполовину эстонских. Есть семьи, где либо жена, либо муж из России.
Св.Иоанн Кронштадтский.
"Христианская философия
Мученик Христофор-Псеглавец.
Его иконы вместе с некоторыми другими «спорными» иконографическими сюжетами были запрещены распоряжением Святейшего Синода от 21 мая 1722 года как «противные естеству, истории и самой истине». Старообрядцы продолжали (и до сих пор продолжают) почитатьХристофора-Кинокефала, а запрет «официальной церкви лишь усилил это почитание. Мы видим, что святые образы на старообрядческих иконах могут писаться иначе, чем на православных.
Местные русские - это почти все родственники, соседи или знакомые. Кулу в своей статье «Причудские россияне» указывают, что причудские россияне четко различают «собственный» и «чужой». Не только эстонцы, но русские, которые издалека, православные русские или атеисты чужды.
Возникает вопрос: как несколько тысяч старообрядцев сохраняли свою идентичность в эстонской среде в течение 300 лет? Старисты останутся в Причудье? Похоже, что их местные корни глубоки и сильны. Поклоняющиеся дома были сожжены, закрыты и запечатаны неоднократно. Дома поклонения в Калласте и на острове Пириссааар - 200 лет. И молодые старообрядцы возвращаются к своим корням, к старой традиции и посещают дома поклонения.
Никола Отвратный
- образ Святого Николая с косящими влево зрачками.
"Никола отвратный"- иконы с этим образом появились не ранее конца XVIII века и были распространены только в старообрядческой среде, являя собой вновь прославленный чудотворный образ после раскола. Оплечное изображение Св. Николы Отвратного отличается рядом особенностей: во-первых, Св. Никола представлен с крупными глазами, скошенными влево зрачками и небольшим поворотом головы вправо. Во-вторых, голова увеличена и приближена к краю доски, что придаёт образу особую психологическую напряжённость и огромную силу воздействия. Часто на иконе изображаются пальцы благословляющей руки святого, в жесте, который можно рассматривать как напоминание или предупреждение. Значение этого образа как отвращающего припадающих к нему от зла и всякой скверны заложены в его названии "Отвратный"...
Озеро Чудское соединяет три культуры - русский, эстонский и немецкий. Для эстонцев это озеро Пейпси, которое герой эстонской национальной эпопеи Калевипоэг плавал, отправляясь в Псков. Причудье связано не только с появляющейся или исчезающей государственной границей, но и с двумя соседними культурами. Эстонцы и русские, с их разными языками, обычаями и верованиями, жили здесь бок о бок в течение 300 лет, не сливаясь, а мирно ладя друг с другом.
Глубоко в лесу стоит новая часовня, взгромоздившаяся на насыпь грязи. Эта простая бревенчатая каюта с деревянным крестом на купольной крыше проще, чем средняя русская православная церковь. Не зря: он был построен старообрядцами, отступниками православных христиан, чьи предки раскололись с господствующим православием почти ровно 350 лет назад.
Подобно православным, старообрядцы чтили иконы, посвящённые Страшному Суду и местным святым: Зосимы и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского.
Обилие надписей на полях - отличительная черта старообрядческих икон. Образцы старообрядцев обычно характеризуются тёмными ликами. Также старообрядцы зачастую изготовляли медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.
Отличие старообрядческих икон от православных – предмет для серьезного исследования. Старообрядческая традиция интересна, но ведь и Православная Церковь стремится сохранять иконописный канон. Важно, что в лоне Православной Церкви, в неповрежденном духе истины могут созидаться поистине чудные, молитвенные и духовно-теплые образы…
Во время трехчасовой службы посвящения бородатые священники читают Библию и ведут небольшую общину в молитве. Мужские певцы, украшенные черными напольными кафтанами, с энтузиазмом петь из толстых старых томов. Заметки на страницах их гимнов похожи на крючки. Это символы, которые предшествуют современной системе заметок и относятся к византийской эпохе.
Пока священник поет, собрание отвечает, петь «Аллилуйю» три раза, а не дважды, как это делают православные. Когда они пересекают себя, они используют два пальца, а не три пальца. На их иконах «Иисус» имеет только один я, Исус. По мере того, как освящение приближается к его завершению, священники, хор и верующие, большинство из которых - пожилые женщины в возрасте от 60 до 70 лет, обращаются по часовой стрелке вокруг этой скромной бревенчатой часовни. Если бы они были русскими православными в своих традициях, они бы пошли против часовой стрелки.
Заказать или купить готовую икону в каноническом русском или византийском стилях Вы можете в Иконописной мастерской «Мерная икона». Возможно написание и почитаемых старообрядцами образов, не запрещенных Русской Православной Церковью.
Ветковская икона староверов
По-видимому, это небольшие различия, которые старообрядцы страдали на протяжении веков. «Нет никакой разницы в преподавании, в догме», между старообрядцами и никонианами, говорит Сергей Михайлов, научный сотрудник Института культурного и природного наследия им. Лихачева Министерства культуры России. Вы можете видеть разницу во внешних, церемониальных вещах, но обе группы верят в Троицу, почитают святых и значков до раскола.
Только традиция была нарушена, - говорит Михайлов. Жертвовали местной традицией, иконописью, книгой. В эпоху Никона только старообрядцы пытались сохранить традицию писать книги живыми. Чтобы сделать это и сохранить свою архаичную форму Православия, они бежали во внешние границы расширяющейся империи России, в Сибирь, в Центральную Азию, к западным границам империи и к лесам. Преследование ухудшилось в 17 веке. Их бросили в тюрьму, казнили, сожгли заживо.
Ветка - традиционный духовный и культурный центр старообрядчества. С конца XVII - середины XVIII в. она играла ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия (). Обособленность региона, наличие духовного центра и авторитетного руководителя, своеобразие среды живших за границей, а затем на окраинах Российского государства, преемственность в передаче из поколения в поколение иконописного мастерства, вплоть до XX в., наличие излюбленных изводов иконографии, характерных стилистических признаков и приемов в технике темперной живописи характеризуют Ветку как крупный иконописный центр, где сохранились традиции православного иконописания.
Из письменных источников известно о существовании и монастырских, и слободских мастеров и мастерских, и местных сельских иконописцев, работающих в народных традициях. Иконописание в Ветке было хорошо налажено и снабжало весь старообрядческий поповского согласия мир иконами. На ветковские иконы ориентировались иконописцы других центров поповского согласия на Дону и Волге, в Молдавии и Буковине, на Урале. Догматические и обрядовые разногласия, авторитет наставников влияли не только на направления духовной жизни, но и на направления и особенности в иконописании согласий.
В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество "закрылось" для "мира" и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI - XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописания.
В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность (1). Семантическое значение основных составляющих иконы сохраняете) у ведущих мастеров и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и "фон" покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.
Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2,5-3 см. Доски, как правило, бесковчежные, шпонки врезные, торцевые. Паволока льняная, позже хлопчатобумажная промышленного производства (свои мануфактуры), иногда с рисунком. И холст, и промышленные ткани тонкие, мелкозернистые, полотняного переплетения, реже саржевого с рисунком и| без него. Бумага не применялась. Левкас клее-меловой, средней толщины. Графья присутствовала всегда. Рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу, и затем поверхность левкаса золотилась. Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом "цировки", иногда по западному типу: с помощью сочетания прямых и зигзагообразных лучей, или же цветом - красной линией и тонкой белой.
Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник "цировки" и "цвечения золота", также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. В той же технике выполнялся свет нимбов и мандорлы. Свет в одеждах выполнялся различно: "в елочку", "в перо", "в зигзаг", "в рогожку", "в пятачок", возможен также довольно свободной формы рисунок золотом в технике золотопробельного письма. Техника "инакопи" не встречается. Отдельные мастера применяли золото и серебро одновременно в написании орнаментов одежд поверх складок, даже в "теневых" местах. У лучших ветковских мастеров встречается соединение шлифованного и нешлифованного листового золота при золочении нимбов. На Западе этот прием называется "глассирование".
Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII в. техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, "цвечения золота", "в проскребку", когда по листовому золоту писали яркими лессировочными красками, т. н. лаками (ярь-медянка, бакан и др.), затертыми на вареном масле со скипидаром или терпентином, и затем проскребали костяной иглой рисунок до золота. Подобными приемами имитировали богатые парчовые и аксамита ткани. Реже встречается прием письма белилами или охрой по золоту.
Великомученица Варвара. Ветка. XIX в.
Beтке свойственно одновременное совмещение в иконе "живоподобного" пейзажа и палатного письма с традиционным письмом в личном. Европейское барокко повлияло на широкое распространение архитектурных "фонов" в ветковских иконах XVIII - XX вв. со свойственными этому стилю чертами. Применение вышеперечисленных техник свидетельствует о непосредственной преемственности между ветковскими иконописцами и художественными традициями Царской мастерской, поволжских художественных центров, белорусских и украинских мастеров. Некоторые из перечисленных техник применялись отдельными мастерами во второй половине - конце XVI в., строгановскими иконописцами. С возобновлением в XV в. отношений с Западом возрождаются техники и приемы письма XI-XIII вв., существовавшие еще во времена Ярослава Мудрого и Андрея Боголюбского.
Жизнь в пределах Малороссии наложила отпечаток на вкусы ветковцев, иконы которых отличаются повышенной декоративностью, обилием орнаментов растительного характера, различных техник и приемов, применявшихся на Западе и Руси еще в XI - XIII вв. одновременно и затем широко бытовавших в России с XVII в., что не связывалось уже с Западом, а стало традицией. Ветковцы восприняли яркое многоцветие южного колорита как образ эдемского сада, отражающий чаяния Небесного Иерусалима, что оказалось им понятным и близким. Восприняв и переработав это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве, они закрепили его в традиции. Основные мотивы, характерные для Ветки: цветы, розы и розовые букеты, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканта, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, нарциссы, раковины.
Четырехчастная икона "Тайная вечеря", "Союзом любви связующе апостолы", Богоматерь "Умягчение злых сердец", "Спас Благое Молчание" с изображением Распятия и избранными святыми. Юго-западные районы. XIX в.
Следует отметить интерес к многочастным изображениям, чему способствовало перенесение на икону принципов монументального искусства, в чем следует видеть продолжение традиций ярославских и костромских мастеров. Многочастные изображения становятся характерной особенностью старообрядческой иконописи, особенно в таких центрах, как Ветка, Стародуб, Иргиз, Керженец, Невьянск, а также на Дону, в Молдавии, Буковине, Луганске и других центрах старообрядчества, связанных с Веткой.
Исполнение инкарната восходит к византийской традиции с различными техниками и приемами письма: "плави", "в заливку", "отборки", но не "фрязи"; применялась и комбинированная техника. На Ветке существовало три основных варианта исполнения инкарната. Темноликие образы, продолжающие древнюю, домонгольскую традицию письма, восходящую к византийской, сохраняют память о т. н. "корсунских письмах". Тона санкиря и охрения максимально сближены. Цвет санкиря темно-коричневый (умбра), а охрение выполнялось темной охрой сероватого холодного оттенка с обязательной подрумянкой сильно разбеленной киноварью. Так создавался образ духовного горения, огненного свечения, что подчеркивалось и в описи губ. Встречаются в основном в иконографиях Христа и Богоматери. Оливково коричневые и серовато-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями в охрениях, в тоне не совпадающих друг с другом, - другой вариант письма личного.
Иконы, как правило, писались в техниках "плави" и заливку". Подрумянка наносилась не всегда. Технические приемы разнообразны. В третьем варианте система письма та же, но иконопись личного выдержана в теплых тонах: яркие, оранжево-коричневые цвета охрений охристо-коричневым санкирям. В целом, на наш взгляд, истоком ветковского личного письма являются т. н. "романовские письма". Отличительной чертой икон ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта - подбородка (три световых пятна) и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией. Характерными являются открытые, чистые, часто не смешанные локальные цвета, а также варианты одно цвета с различным содержанием белил.
Пигментный состав палитры выражен основными цветами: красным, розовым, малиновым, сиреневым, лиловым, синим, голубым, желтым и зеленым. Декоративность в цвете, свете и рисунке отражает вкусы и идеологию ветковцев, свидетельствуя о преемственности от мастеров Оружейной палаты, Ярославля и Костромы. Влияние костромичей и царских мастеров сказалось на орнаментальности Ветковских икон. Ветковские рамки, с наугольниками другого цвета, особенно близки к пышным и ярким орнаментальным костромским рамкам средников икон. Ветка впитала разнообразие художественных традиций белорусских и украинских мастеров. Исследование орнаментов заставок, букв старопечатных и рукописных книг XVI-XVII вв. свидетельствует о влиянии и прямом заимствовании старообрядцами отдельных элементов. О том же свидетельствует и белорусская фигурная резьба по дереву: скульптурно-объемная иI ажурная с позолотой по левкасу. Орнаментальные мотивы те же, что и в живописи. "Флемская" белорусская резьба западноевропейского происхождения частью была прорезной и многослойной. Ею, как правило, украшали (иконостасы и киоты икон. (2)
Другой традицией украшения икон на Ветке были серебряные ризы, происходящие, судя по стилю, из Романово-Борисоглебска, недалеко от которого в селе Красном Костромского уезда был крупный центр серебряного дела; одна из таких мастерских была и в Романове. Ветка стала уникальным центром изготовления бисерных окладов. Шитьем бисерных риз занимались и в Ветковском монастыре, и в посаде отдельные мастерицы. Изучение окладов из Ветки и из Воскресенского собора Тутаева (Романов-Борисоглебск) начала - второй половины XIX в. выявили общие черты стиля, техники и приемов изготовления. В отличие от костромских окладов, романовские отличает высокий рельеф, совмещение различных техник у лучших мастеров: выколотки, чеканки, гравировки, цировки, просечки, канфарения, с применением приемов, создающих эффект сочетания матового и сияющего серебра и позолоты, ритмического чередования орнаментов и плоскостей "фона-гладкого и заполненного точечным чеканным "фоном" или цированным. Сходство рельефной чеканки окладов с деревянной резьбой было отмечено М. М. Постниковой-Лосевой. Орнаментальность сильно развита и имеет богатую пластическую разработку, в отдельных памятниках доходящую до совершенства.
Обособленность ветковцев, обращение к древнему наследию не приостановило творческих поисков в среде иконописцев и идеологов старообрядчества не только в художественной сфере, но и в духовной, о чем свидетельствует появление новых иконографий, новых изводов иконографии, получивших распространение в XVI - XIX вв: "Триипостасное Божество", "Союзом любви связуемы апостолы", "Богоматерь Огневидная", "Никола Отвратный" и некоторые другие.
Неканонический образ новозаветной Троицы "Триипостасное Божество", широко распространенный с XVI в. и ставший традиционным, был любимым образом в среде старообрядцев-поповцев, которые не связывали появление его с Западом. Усложнение иконографии связано с осмыслением литургии, с идеей заступничества и спасения и с чрезвычайно важными для старообрядцев эсхатологическими настроениями и представлениями об участи грешников и праведников. Среди многочисленных смысловых аспектов в иконографии выделен аспект крестного пути верных, способных победить разделение в мире Церковью и Евхаристией и стать сонаследниками Царства Небесного. Чаяние Небесного Иерусалима всегда составляло основу православного самосознания русского народа, по слову апостола Павла: "не имея зде пребывающего Града, взыскую грядущего" (Евр. 13, 14). Эти чаяния старообрядцев отражают многие иконографии, в том числе и созданные в их среде.
Появление в XVIII в. в среде старообрядцев поповского согласия иконографии "Богоматерь Огневидная" (5) связано с осмыслением образа Богоматери как образа Церкви, как корабля спасения, полнота которой и является залогом спасения верных, плывущих в безбрежном океане ересей и расколов. Отсутствие иконографии у беспоповцев объясняется, по-видимому, осмыслением ее как алтарного образа, связанного с евхаристией. Идея спасения соединяется с идеей божественного огня в символике красного цвета лика и одежд Богоматери, изображенной в преображенном состоянии богообщения как полноты пребывания во Святом Духе. Цвет воскресения и новой жизни для образа "Новой Евы" является наиболее адекватным воплощением очищенной нетленной плоти. Иконописец создает образ Богоматери, воплотившей своим жизненным подвигом предназначение человека стать образом и подобием Божиим, соединившей в себе земное и небесное и ставшей "Жилищем Духа Святого", "Ковчегом, позлащенным Духом", "Подсвечником с огнем божественным", "Престолом Херувимским, огненным", "Храмом одушевленным". Иконография непосредственно связана с праздником Сретения Господня. Толкование огня как символа очищения и соединения с Богом характерно для старообрядцев. В Русской православной церкви Московского патриархата иконография Богоматери Огневидной известна только в Своде чудотворных икон Богоматери начиная с XVIII в.
Иконография "Союзом любви связуемы апостолы" (рис. 32, 33), иначе называемая "Христос с апостолами", с изображением Христа, стоящего у основания древа и держащего в руках процветшие ветви, в цветках которых изображены погрудно апостолы в молении Христу (шитая пелена 1510 г. из собрания ВИХМЗ г. Волоколамска), как и другие аналогичные иконографии, являет собой образ Церкви (6). В старообрядческих изводах этой иконографии встречаются в центре образы Христа-Первосвященника, Спаса в иконографии Ангела Благое Молчание, Ветхозаветной Троицы и Богоматери "Призри на смирение", которую сам Христос коронует царскими регалиями (7).
Творцы старообрядческих изводов данной иконографии разработали ряд смысловых аспектов, создав собственную структуру образа, в которой помощью византийской плетенки, как символа духовного вервия, сведены иерархически чины церковные со своим главой в Царствие Божие. Текст молитвы тропаря внутри вервия как модели единства раскрывает духовный смысл образа. В недрах Православной старообрядческой церкви создана иконография образа Единой Святой, Соборной и Апостольской Церкви, являющая собой мистическое соединение земной и небесной Церкви в Царствие Божие.
Художественными средствами этот образ раскрывается через светоносную структуру цвета, сияние света золота полей и фона, возводящих зрителя к образам Небесного Иерусалима. Тема преемственности Даров Святого Духа через священное рукоположение была очень актуальна и болезненна для старообрядцев, не имевших первого чина церковной иерархии. Старообрядцы-поповцы ищут архиерея, которого и поставляют в 1846 г. в Белой Кринице в пределах Австро-Венгерской империи. Нежелание признать себя вне Вселенской Церкви привело к необходимости устроения своей Церкви по подобию дониконовской. Не случайно появление в первой половине - середине XIX в. иконографии "Союзом любви" именно в Белой Кринице, в Буковине.
Литургический аспект иконографии раскрывается через образ единения в любви устроителей Церкви, которая "всегда и всюду есть единый апостольский союз", со своим главой. Крестоцентричная иконография указывает путь и средство восстановления разрушенного единства мира как задачу Церкви и каждого верного, по слову апостола Петра (1 Петр. 2, 5). Поиски и чаяния восстановления всей полноты церковной иерархии у поповцев послужили причиной появления в данной иконографии изображения Христа-Первосвященника в образе Ангела Великого Совета с восьмиконечным нимбом, устрояющего Дом Премудрости в Восьмой день (Ин. 14, 23). Неканоничность изображения привела к необходимости поисков иных изображений в центре композиции. Появление помимо иконографии Ветхозаветной Троицы иконографии Богоматери "Призри на смирение" свидетельствует об осмыслении рассматриваемой иконографии Богоматери как образа Невесты-Церкви, неразрывно связанной узами единства и любви с Женихом-Христом (Откр. 21, 9) (8).
Образ одного из самых любимых в Православном мире святых - святителя Николы в иконографии "Никола Отвратный" появился в Ветке не ранее XVIII в. На некоторых иконах встречаются надписи, поясняющие смысл образа святителя, могущего отвратить от бед, несчастий, от бесов. На наш взгляд, на сложение иконографического типа оказало влияние выделение образа Николы-бесоборца из житийной иконы святителя, в клейме которой изображено противоположно направленное положение главы и глаз: голова повернута вправо, а глаза смотрят через левое плечо, что свидетельствует об отражении в иконе традиционных представлений о левой стороне. Все эти творческие поиски свидетельствуют о напряженной духовной жизни старообрядцев-поповцев, запечатленной в ветковской иконе.
Ветковская иконописная школа основана на традиции православного иконописания с обращением к древнему наследию - Слову. Сохранена дониконовская традиция иконописания с элементами западного влияния в техниках и иконографии, которые старообрядцы не связывали с Западом, т. к. они были привнесены еще до церковного раскола, носили повсеместный характер и стали традицией в иконописной практике. Вместе с сохранением древних традиций, на икону не могли не оказать влияния духовные, политические и культурные изменения Нового времени. Совмещение традиционализма с "живоподобием" свидетельствует о двойственности стиля, просуществовавшей на протяжении всего периода ветковской иконописи, вплоть до XX в. Однако высокие эстетические качества старообрядческой иконы с ее ориентацией на мир горний, творчество ведущих иконописцев - знаменщиков ветковской иконописной традиции позволили удержаться в границах традиционализма. У старообрядцев не произошло перерождения иконы в религиозную картину, т. е. в отрицание образа.
Т. Е. Гребенюк
1 См.: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI - XVII вв. М., 1992. С. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 219; Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. М., 1993. Вып. 1. С. 201-202; Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 565
2. Абецедарский Л.С. Белорусцы в Москве XVII в. - Минск, 1957
3. Веткаўскі музей народнай творчасці. Мінск, 1994, № 72,73
4. Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань.М., 1981. См.: Веткаўскі музей народнай творчасці. № 76,79,84,85
5. О Тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX веков: Каталог выставки из фондов ЦМиАР. М., 1995. С. 68. № 60.
6. Невьянская икона. Альбом. Екатеринбург, 1997. С. 174. № 147.
7. См.: О Тебе радуется... С. 60. № 46.
8. Мистическое богословие. С. 222.
