Изначально в кино – по аналогии с восприятием театрального представления – считалось, что некая сцена – не более чем место (фон) для действия актёра. То, что между сценой-1 (монтажной фразой) и сценой-2 возможна и смысловая связь , устанавливаемая кинозрителем, было неочевидно…
«… в 1922 году Лев Кулешов создал понятие, которое во всем мире кинематографистов получило название «эффект Кулешова». Берётся монтажная фраза, то есть определённое соединение снятых кусков. Один из кусков меняется, и значение всей фразы переосмысливается. Мы можем показать лицо человека (в эксперименте, осуществленном Кулешовым, это было лицо Мозжухина) в сочетании с разными кадрами. В зависимости от того, что будет показано рядом – обед, женщина, труп ребёнка, пейзаж, - выражение лица человека, снятого крупным планом, будет нами разно осмысливаться.
Этого монтажного эксперимента, зафиксированного и осуществленного на пленке, я не видел. О нём Кулешов рассказал членам своей группы в 1921-1922 годах.
Забыл спросить об этом Льва Владимировича. Он умер. Авторство «эффекта» закреплено мировым кинематографическим мнением за Кулешовым. Сам Лев Владимирович говорил, что авторство его фамилии реально, но могла бы здесь оказаться и другая фамилия. То же можно сказать о многих открытиях и изобретениях.
В фильме «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) строгий священник заставлял механика вырезать из фильмов сцены, которые считал неприличными. Публика громко возмущалась, ведь от этих пропусков терялся весь смысл картины. В финале главный герой получает подборку всех вырезанных фрагментов, и на экране мелькают кадры из знаменитых лент - те самые, которые он когда-то не мог увидеть. Так из маленьких отрывков складывается новая история.
Сцена из фильма «Новый кинотеатр Парадизо» (1988)
Монтаж - это еще один способ диалога со зрителем. Иногда соединение двух отдельных кадров, связи между которыми могут быть неочевидны, приводит к возникновению условного третьего, который мы видим подсознательно и, благодаря ему, наделяем новым смыслом все предшествующие события. Это похоже на подтекст в разговоре двух людей, который невозможно сразу считать - лишь почувствовать интуитивно.
Классическая монтажная фраза - это определенная последовательность кадров, сочетание между которыми объясняет поступки героев и значение событий, опираясь на драматургическую формулу «показывать, а не рассказывать». И если склейка двух кадров составляет единое действие, ее можно понимать как обычную фразу в диалоге. Прочтение такой фразы усложняется, если смысловые значения кадров не равны или прямо противоположны.
Рассмотрим, когда монтаж становится инструментом передачи скрытого смысла и как простая склейка способна изменить смысл сцены в фильме.
Немного истории
Говоря о теории монтажа, непременно вспоминают имена Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна. Важность их экспериментов заключалась в использовании монтажа как средства воздействия на зрителя.Кулешов рассказывает, что соединяя изображения различных предметов с выразительным взглядом Ивана Мозжухина, он случайно пришел к выводу об изменении смысла сцены в зависимости от последовательности кадров. Если раньше с помощью монтажа кинематографисты соединяли на экране события, которые следуют друг за другом (последовательный монтаж), либо происходят в разное время и в разных местах (параллельный монтаж), то открытие Кулешова превратило монтаж в инструмент манипуляции сознанием зрителя.
Лев Кулешов об Эффекте Кулешова
В 1923 году в статье Эйзенштейна впервые прозвучало понятие «монтаж аттракционов», которое он разбирал на примере театральной постановки. Позднее, в 1938 году в статье «Монтаж», он объяснял важность этого приема для кинематографа, говоря, что «у зрителя возникает определенный вывод при сопоставлении двух склеенных кусков пленки». Сочетания между изображениями вызывают ассоциации, именно в них рождается новый смысл произведения. Это прямо отражало задачу фильма, которую Эйзенштейн видел в создании «не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа».
Скажем, нарезка изображений различных идолов в «Октябре» (1927) должна была, по мысли Эйзенштейна, подводить зрителя к заключению: бог - всего лишь бездушная фигурка, которую легко разбить.
Сцена из фильма «Октябрь» (1927)
Идею о смысловом значении монтажных соединений подхватили и немецкие кинематографисты, сделав свой аналог «монтажа аттракционов» - фильмы «поперечного сечения». Они использовали ритмический монтаж как способ передачи настроения и стремительного темпа жизни. Яркий пример этого направления - «Берлин, симфония большого города» (1927), где суть монтажа сводилась к ассоциативным сочетаниям движений предметов - колес машин, людских ног - с ритмом города. Режиссер «Симфонии», Вальтер Руттман, известный своими абстрактными фильмами («Опусы»), соединял совершенно разные по смысловому содержанию кадры, заставляя их звучать по-новому.
Сцена из фильма «Берлин, симфония большого города» (1927)
Скрытый смысл
Монтажные фразы могут быть простыми и сложными. Простые - когда один кадр лишь продолжает мысль другого, вывод из фразы основан на причинно-следственных взаимосвязях. Например, когда герой смотрит на часы, мы с большой долей вероятности предполагаем, что он ожидает кого-то /чего-то, торопится куда-то, либо медлит. Детали становятся ясны из контекста ситуации.А в случае сопоставления нескольких кадров, связи между которыми незаметны, возникает своеобразная проекция - новый кадр, который зритель «рисует» в своем воображении. Конечно, это могут быть личные ощущения и эмоции, никак не связанные с сутью повествования. Но если режиссер сознательно выбирает монтажные сопоставления как способ наведения зрителя на определенную мысль, скрытый смысл постепенно выводится на поверхность. Не менее важна в таком подходе недоговоренность, которая работает на поддержание интереса к основной сюжетной интриге.
Для того, чтобы простая склейка двух кадров приобретала дополнительные значения, используют несколько приемов:
- привлечение внимания к детали (герой/место и крупный план важного для сюжета предмета);
- переход от слов к действию (реплики персонажей поясняют визуальный ряд);
- ассоциативное сочетание по форме, цвету, направлению движения;
- контрастное столкновение противоположных по смыслу кадров;
- ритмическая перекличка (скорость смены кадров подсказывает нарастание конфликта);
- повторение одних и тех же элементов через определенные промежутки времени (монтажный рефрен).
15 короткометражек известных режиссеров, собранных в две части («Труба» и «Виолончель») отличает предельная визуальная выразительность. Истории, рассказанные в формате 10-13 минут сводят стандартную драматургическую структуру к минимуму, а значит должны ускорять действие за счет монтажных переходов. Фразы, выстраиваемые из склеек, быстрее погружают нас в конкретный сюжет и позволяют понять ход мысли автора.
Диалог и деталь
Следить за словами персонажей и деталями - самый простой способ заметить монтажную фразу. Так, в первой короткометражке альманаха «Труба» («Для собак Ад не существует», реж. Аки Каурисмяки) последовательный монтаж проводит нас от события к событию за небольшй промежуток времени. Здесь взгляды и слова героев подсказывают, на что они посмотрят и куда отправятся. В самом начале герой Маркку Пелтола заявляет своему начальнику, что увольняется, женится и едет в Сибирь. В следующем кадре он оказывается в столовой и, вспоминая его слова, мы сразу догадываемся, зачем он там появился, а в Кэти Оутинен узнаем ту самую женщину, ради любви к которой незадачливый авантюрист бросает все и отправляется в дальние края. Благодаря соблюдению причинно-следственных связей переходы между сценами воспринимаются как единый поток действий, и подтекст зритель считывает естественным образом.Эпизод «Для собак Ад не существует» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
Внимание к деталям в эпизоде «Помешанный на звездах» (реж. Майкл Редфорд) раскрывает главную интригу сюжета. Когда герой Дэниела Крейга, вернувшись на Землю из далекого путешествия, приходит в гости к дряхлому старику, камера следует за его взглядом и показывает ряд фотографий, а затем снова возвращается к актерам. Еще до того, как звучит слово «папа», мы можем догадаться, что молодой мужчина - отец, а дряхлый старик - его сын. Монтажная фраза объясняет это на скрытом уровне.
Эпизод «Помешанный на звездах» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
Начало альманаха «Виолончель» - «История о воде» (реж. ). Здесь монтажные фразы переводят нас через годы, показывая, как меняется жизнь одного человека - встреча с женщиной, свадьба, семья. История делает круг, возвращаясь к началу. В данном случае именно по скрытым смыслам переходов между кадрами можно понять, что прошло несколько лет.
Эпизод «История о воде» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
Метафора и контраст
Короткометражка «Линия жизни» (реж. Виктор Эрисе) наполнена различными метафорами и ассоциациями. До самого конца монтажные фразы сложно объяснить - они передают настроение и тональность, привлекают внимание к незначительным элементам. Мы строим различные предположения о связях между кадрами, но только очередной рефрен в одном из последних кадров - возвращение к газетному заголовку - объясняет суть истории. Причина тревожных интонаций сюжета не столько во внутренней угрозе здоровью ребенка, сколько во внешней - в газете пишут о начале войны. Таким образом прослеживается связь времени с линией жизни и спасение мальчика уже не кажется счастливым финалом. Благодаря монтажным переходам зритель видит в этом фрагменте намного больше, чем герои сюжета - зашифрованные между кадрами сообщения рассказывают не только о настоящем, но и о будущем.Эпизод «Линия жизни» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
Простая зарисовка о неудавшемся перерыве актрисы в отрывке «Ночь в трейлере» (реж. ) построена на внутрикадровом монтаже. Монтажные фразы здесь интересны благодаря своей контрастности. Противоречие проявляется в столкновении эмоций и жестов, что особенно заметно по финальной сцене - когда за 10 минут девушка не успевает даже спокойно выкурить сигарету и тушит ее в принесенной тарелке с едой - крупный план актрисы, крупный план руки и затем кадр пустого трейлера. Скрытый смысл сцены: быстротечность упущенного времени.
Эпизод «Интерьер. Трейлер. Ночь» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
Философскую зарисовку «Озарение» (реж. Фолькер Шлендорф) мы видим глазами комара, который перелетает от человека к человеку. Движение камеры имитирует полет насекомого, позволяя нам смотреть на вещи под другим углом. Большая часть сцен смонтирована внутрикадрово, и фразы выстраиваются через плавные переходы от сцены к сцене по принципу ассоциативных сочетаний предметов и движений.
Эпизод «Озарение» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
Ритм
Удачным решение для интервью о предвыборной кампании «Нас обокрали» (реж. ) становится ритмический монтаж. Темп смены кадров нарастает по мере того, как участники рассказывают о подведении итогов голосования, спорах и выяснениях обстоятельств подсчета голосов. Здесь сама скорость переходов подсказывает, что эпизод движется в направлении нарастания конфликта, а когда он разрешается, ритм замедляется до начального.Эпизод «Нас обокрали» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
Рассуждения молодой девушки и пожилого мужчины в сюжете «В сторону Нанси» (реж. Клер Дени) о том, как иностранцы могут быть приняты в новой стране, прерывается монтажными переходами к другому пассажиру. В финале он оказывается их соседом по купе и зритель легко выстраивает, что он и есть тот самый «абстрактный пример», о котором шел разговор. Незначительные для сюжета вставки мелькающих за окном пейзажей придают всему эпизоду движение.
Эпизод «В сторону Нанси» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
В отрывке «Двенадцать миль до Троны» (реж. ) звучание монтажных фраз усиливается благодаря оптическим искажениям, изменению в цветах и пропорциях. Дорожные указатели, крупные планы актера и деталей в сочетании с ритмичной музыкой и сменой планов быстро позволяют понять состояние героя и весь контекст ситуации.
Эпизод «Двенадцать миль до Троны» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
Подведем итоги
Монтажная фраза может быть вполне обычным сочетанием двух кадров и третий смысл в ней лишь формальный - он совсем не является тайной.При сложном построении повествования (в историях с множеством персонажей и сюжетных линий или в фильмах, где мало диалогов), монтажные фразы могут создавать неочевидные по смыслу высказывания.
Кадр из эпизода «Интерьер. Трейлер. Ночь» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002) / Фото: Matador Pictures
В обоих случаях есть несколько логических принципов, которым следуют кинематографисты:
- плавность перехода между ракурсами и крупностями;
- единство схем освещения и цветовой гаммы при сочетании двух разных кадров;
- соблюдение причинно-следственных связей между переходами (в направлении движения, в деталях, в диалогах, в звуковом сопровождении).
Обложка: кадр из фильма «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) / Miramax
Правило 180 градусов — базовое правило кинематографа, гласящее, что при съемке двух персонажей (или объектов) в одной сцене они должны сохранять единое (лево-право) взаимное расположение друг к другу. Другими словами, ракурс съёмки может меняться, но на разных кадрах один персонаж должен оставаться слева, второй — справа.
Если камера пересекает воображаемую ось, соединяющую два объекта, это называется пересечением линии. Новый кадр, снятый с противоположной стороны, называется обратный ракурс (reverse angle).
- Если идет беседа двух персонажей, то проводим линию между ними;
- если персонаж идет, то линия - это направление его движения;
- если персонаж читает книгу, то линия проходит между его глазами и книгой;
- если персонаж выходит из кадра, и в следующем кадре появляется вновь, то воображаемая линия проходит между сценами (если вышел налево, то входит справа).
Примеры
Взглянем на правило 180 градусов на примере диалога между двумя актерами. Если Оуэн (в оранжевой рубашке) находится слева, Боб (в синей рубашке) - справа, то Оуэну нужно всегда смотреть вправо, даже если Боб будет отсутствовать в кадре. Также Боб должен всегда оставаться лицом налево. При монтаже переход на другую сторону линии, где персонажи поменяются местами, дезориентирует зрителя и разрушит целостность сцены. Поэтому нарушают его крайне редко - часто ради комического эффекта.
На примере экшн-сцены, если автомобиль вышел из кадра вправо, в очередной кадр он должен въезжать с левой стороны. Если автомобиль появляется справа, то это снова приведет к замешательству и отвлекает зрителя.
Пример устойчивого использования правила 180 градусов можно обнаружить во многих советских фильмах о войне, где советские войска маршируют всегда справа налево, а вражеские - слева направо. Это связано с географическим расположением воюющих стран. Такая же особенность присутствует в фильме о Первой Мировой войне "Большой парад" (1925) режиссера Кинга Видора. В том случае в батальных сценах американские войска (прибывающие с запада) всегда отображаются марширующими слева направо по экрану, в то время как немецкие войска (прибывающие с востока) - наоборот.
Проблемы и решения
Правило 180 градусов позволяет зрителю визуально ориентироваться с невидимыми движениями и действиями, происходящими вокруг объектов и за кадром. Оно важно в повествовании батальных сцен. Одним из примеров визуальной дезориентации является батальная сцена из фильма "Звездные Войны. Атака Клонов" на Геонизисе.
Избежание пересечения линии является проблемой, и люди, изучающие профессию кинематографиста, должны бороться с ней. В приведенном выше примере с машиной можно решить проблему, вставив "буферный" кадр с движением объекта прямо на зрителя или от него. Либо пересечь линию в движении в одном кадре, чтобы зритель смог увидеть смену позиций. Если вы пересекли линию, вам нужно оставаться на той же стороне, пока через движение вы не вернетесь назад.
Стиль
В профессиональном производстве общепринятое правило 180 градусов является неотъемлемой частью стиля киномонтажа под названием последовательный монтаж. Правило не всегда соблюдается. Иногда фильммейкеры намеренно нарушают правило для создания дезориентации. Этим известен Стэнли Кубрик, например, в сцене в ванной из фильма "Сияние". Братья Вачовски, Тинто Брасс, Ясудзиро Одзу, Вонг Кар-Вай и Жак Тати также иногда игнорировали правило, как и Ларс фон Триер в "Антихристе".
Британские телеведущие Ant & Dec придерживаются этому стилю во всех своих выступлениях: Ant всегда слева, Dec - справа. Такой же принцип соблюдают участники японского поп-дуэта PUFFY.
Некоторые режиссеры утверждают, что воображаемые оси из этого правила могут быть использованы для формирования эмоционального напряжения сцены. Чем ближе камера расположена к оси, тем больше эмоциональное воздействие и вовлеченность публики.
Интересно поступили во второй части фильма Питера Джексона "Властелин колец" с Голлумом: этот персонаж разговаривал сам с собой, при этом "хороший" Голлум смотрел влево, а "плохой" - вправо. Зритель же воспринимал это как двух персонажей, беседующих между собой.
Здесь
я отойду от разработанной
Эйзенштейном
классификации монтажа.
Сегодня отдельные пункты
этой классификации
частично устарели, были
добавлены и новые. Но при
этом она остается
классической и ей
пользуются киношколы
всего мира. Правда, как мне
кажется, в своей
классификации Эйзенштейн
говорит все же не о видах,
а об уровнях монтажной
организации материала.
При этом надо помнить, что
ни один уровень не
отменяет другого. Любой,
самый сложный монтаж,
обязан быть выстроен и по
логике, и по ритму и по
другим признакам – без
этого он останется, в
лучшем случае,
ученическим
экспериментом.
Следующий уровень
организации монтажа –
монтаж по доминантам (тональный
в классификации С. М.
Эйзенштейна). В качестве
доминанты может быть
выбран любой существенный
признак изображения,
развивающий необходимое
автору ощущение, через
которое реализуется
замысел эпизода или
задача монтажной фразы.
Единственное условие –
взятое в доминанту должно
быть внятно (не
обязательно акцентно)
выражено, иметь
определенное, опять же
внятное, развитие и нести
в себе некий чувственно-смысловой
заряд. Эмоциональная
монтажная фраза строится
по восходящей, но зависит
и определяется финальной
точкой (кадом).
Это может быть развитие
световой или цветовой
доминанты, абриса
основного объекта, фона,
композиции кадра или
крупностей. Но развитие
доминанты должно
полностью
соответствовать законам
драматургического
построения, т.е. иметь свою
завязку, перипетии,
кульминацию, остановку,
поворот и развязку. Только
тогда доминанта
становится
формообразующим и
чувственно-смысловым
знаком, т.е. обретает
качества художественного
элемента.
Поворотом и развязкой
доминантной линии может
быть ее разрешение другой
доминантой, которая
подхватывает предыдущую и
начинает новую
пластическую тему.
Доминанты строятся,
разрешаются и перетекают
друг в друга аналогично
событиям в
драматургическом
построении (но не заменяя
их!). Они выявляют в
пластике основной мотив
эпизода или монтажной
фразы, соотнесенный с
общей задачей эпизода. Т.е.
ведение и развитие
доминанты и есть
пластический мотив.
Динамика нарастания
напряжения и ритма,
выявленная
выразительность доминант
и сжатие материала в итоге
дают взрыв.
В монтаже различают
тематические и опорные
доминанты. Первые
развиваются в пределах
монтажной фразы или
эпизода, вторые проходят,
видоизменяясь, через всю
вещь, объединяя ее
изобразительный ряд в
единое целое.
Ведение нескольких
доминант одновременно в
документальном материале
обычно нецелесообразно.
Во-первых, это требует еще
на съемке введения еще
нескольких, зачастую
противоречащих друг другу
условий, при и без того
слишком большом
количестве решаемых
одновременно задач, и
выполнимо, чаше всего,
только на постановочных
съемках. Во-вторых, уже две
доминанты значительно
осложняют восприятие
ленты, а из трех как
минимум одна будет почти
наверняка просто не
воспринята зрителем.
Хотя и здесь все зависит
от конкретики кадра,
точности исполнения
приема и смысловой
сложности/насыщенности.
Одновременно развивать,
допустим, три доминанты
при монтаже восхода
солнца можно совершенно
свободно. Первой из них
станет нарастание
освещенности, второй –
развитие абриса круга (солнечный
диск), а третьей, самой
динамичной, развитие
цветовой гаммы из темно-синей
в ярко-оранжевый или
желтый. Разрешиться эта
линия может даже ярко
зеленым цветом залитого
солнцем луга с бликами от
капелек росы (световой
мотив) и, например, колесом
телеги, абрис которого
композиционно совпадет с
диском солнца. Если затем
колесо еще тронется с
места и телега поедет по
лугу, то такая, точно
сделанная, фраза тут же
вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице»
Гелиоса или другой
подобный – мотив этот
архетипичен, встречается
у всех народов и
вычитывается практически
однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип
и символ»).
Один из вариантов
доминантного монтажа –
монтажная рифма –
строится на схожести
кадров или монтажных фраз:
временная или
пространственная (рефрен),
или прямая, или перекличка
пластических мотивов.
Рифма служит для
ассоциации 2-х сцен, схожих
по смыслу, эмоции или
парадоксально
перекликающихся. В этом
случае монтажная рифма
становится опорой,
объединяющей,
ассоциативно развивающей
рифмуемый кадр или
монтажную фразу. Чем далее
по времени рифмы отстроят
друг от друга, тем большее
сходство, вплоть до
полного их совпадения,
требуется для того, чтобы
зритель осознал их
рифмованность.
Однако эта схожесть или
идентичность –
совпадение именно по
форме, но не как ни по
расшифровке – смысловой,
либо эмоциональной. Иначе
рифма превращается в
тавтологию. Такая
рифмовка будет напоминать
графоманский стих, с
рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки
достаточно сложен, но
выполненный точно он
может дать мощный
художественный эффект,
труднодостижимый другими
средствами. Например,
пластическая рифмовка
двух разных по содержанию
эпизодов задает их
смысловую идентичность,
причем не сослагательно, а
весьма жестко диктуя
именно такое их прочтение.
Рифмуя начальные или
конечные кадры нескольких
монтажных фраз, можно
добиться эффекта как бы «отсчета
от одной точки» различных
ситуаций (начала), либо
закономерности единого
финала разных по
содержанию, но, допустим,
сходных по сути путей
различных героев.
Рифмованность первых и
последних кадров дает
ощущение бесконечности
или цикличности процесса,
т.е. замыкает вещь в кольцо
круговой композиции.
Фрáза (от греч. «выражение, способ выражения (смысла)».
1. Снятые по отдельности кадры впоследствии, в процессе монтажа, должны будут сложиться в единое целостное произведение. При раскадровке учитывается взаимосвязь и взаимодействие соприкасающихся (стоящих рядом) кадров и их место в монтажной фразе. Монтажной фразой считается группа кадров, выражающих собой какое-либо определенное законченное действие.
2. Если литературный сценарий такое законченное действие описывает отдельной литературной фразой, то режиссерско-монтажный сценарий выявляет его своей отдельной монтажной фразой, состоящей из группы объединенных единством действия съемочных кадров (монтажная фраза может при известных условиях быть выражена лишь одним съемочным кадром).
3. Монтажные фразы объединяются в эпизоды. Каждый съемочный кадр в отдельности, сам по себе является всего лишь «живой фотографией». Только во взаимодействии с другими кадрами, в точной, нерушимой стройной монтажной связи он создаст кинематографический эффект, образует монтажные обобщения, вызовет у зрителя соответствующие впечатления и ассоциации. «...Если это подлинно «монтажный» кусок, т. е. кусок не безотносительный, но рассчитанный на то, чтобы в сочетании с другими вызвать прежде всего ощущение определенного образа »,— писал С. М. Эйзенштейн,— в нем есть «...возможность наиболее полного выявления содержания в окончательной композиционной форме».
4. Ошибкой многих любителей, да нередко и профессионалов является то, что они зачастую не учитывают взаимодействия кадров, снимают их без учета взаимосвязи, в результате чего получают невыразительный набор отдельных, иногда даже, может быть, и интересно снятых кусков, не дающих все же подлинного кинематографического эффекта, не воздействующих должным образом на зрителя.
5. До сих пор среди многих людей, недостаточно знакомых с законами кинематографа, существует привитое в свое время различными формалистами ложное представление о монтаже, как о всесильном средстве организации материала. Следует иметь в виду, что под термином «монтаж» следует видеть два различных процесса - монтаж творческий и монтаж технический . Первый осуществляется в сознании режиссера еще задолго до начала съемки и записывается в его режиссерско-монтажном сценарии, являясь формой выражения создаваемых образов. Второй же является техническим процессом соединения раздельно заснятых кадров. Технический монтаж требует соответствующих навыков и опыта монтажера. Опытный монтажер может навести порядок в заснятом материале, улучшить соединение кусков. Но всё же если кадры сняты немонтажно, то они никогда, при наличии самого искусного монтажера, не смонтируются так, как это нужно. Мастерство технического монтажа может помочь при сборке материала хроникально-событийного сюжета, организовав его в более стройную, приемлемую для просмотра систему, и только.
6. Подлинно же творческий монтаж осуществляется в сознании режиссера заранее . Он зарождается в процессе разработки литературного сценария, в процессе раскадровки и написания режиссерско-монтажного сценария, в процессе перевода литературных описаний на язык зрительных образов. Он осуществляется практически в процессе «монтажной» съемки, то есть съемки, учитывающей монтаж - соединение отдельно снимаемых кадров.
