Джакомо Антонио Доменико Кваренги (итал. Quarenghi, Guarenghi; 20 сентября 1744, Бергамо - 18 февраля (2 марта) 1817, Санкт-Петербург) - известный архитектор и живописец, сын живописца и внук живописца.
Джакомо Кваренги является крупнейшим представителем архитектуры русского классицизма, утвердившегося к 1770-м годам во всех областях отечественного искусства.
Искусство Дж. Кваренги хорошо исследовано, но всегда найдется место для добавлений и всегда будет уместен пристальный интерес к отдельному произведению в творчестве мастера.
Он усиливается благодаря недавним публикациям обширного графического наследия Кваренги, ставшего более доступным для специалистов. Графические листы, хранящиеся, в основном, в собраниях Городской библиотеки Бергамо в Италии (более 700 произведений), Государственного Музея истории Санкт-Петербурга и Государственного Эрмитажа, как правило, не датированы, что представляет определенную проблему в выстраивании хронологии и оставляет место дискуссии, но именно они являются важным источником информации наряду с письмами архитектора. При сопоставлении и анализе материала яснее осознаются масштаб работ, разнообразие осуществленных и неосуществленных проектов, повторяющиеся идеи, которые волновали мастера, заимствования и инновации в его решениях, художественная традиция, которой он следовал.
Родился в Италии возле Бергамо в старинной знатной семье. Обучался живописи в Бергамо у Дж. Реджи, ученика Тьеполо. Путешествовал по Италии. В Риме вначале учился живописи у А. Р. Менгса, а затем архитектуре у Ст. Поудо. Находился под влиянием А. Палладио. Имел знатных друзей и покровителей. Много работал в Италии и Англии. Один из самых известных архитекторов и рисовальщиков XVIII века.
Замыслы архитектора, основанные на изучении памятников античности и эпохи Возрождения, отвечали духу времени, и Екатерина II предложила Кваренги работать при русском дворе.
В одном из самых ранних писем, отправленном Кваренги из Санкт-Петербурга и датированном 1 мая 1780 г., архитектор описывал заботливый прием, который ему оказала Екатерина II по приезде, отметив также, что она испросила его рисунки. Он послал те, которые были выполнены в Риме несколько лет назад, после чего императрица объявила публично на одном из празднеств, что она, наконец, нашла в Кваренги архитектора своего склада.
Литография в карандашной манере, бумага, 34,5 x 30 см
Опубликовано на аукционном доме bidspirit
Екатерину всегда отличало пристрастное наблюдение за выполнением ее архитектурных заказов и непосредственность общения с архитекторами. В одном из писем Кваренги упоминал, что императрица неоднократно обращалась к нему с программами построек и набрасывала эскизы. В обширном архиве Кваренги в Городской библиотеке Бергамо сохранились собственноручные записки Екатерины с карандашными набросками планов, которые она адресовала архитектору. Они свидетельствуют о личном и частом обращении к нему («Я забыла вам сказать вчера три вещи...»), понимания того, чего она хочет, представления о возможных ресурсах материалов: «Господин Кваренги, я вас прошу сделать мне рисунок для зала или салона в саду в форме, как это отмечено на бумаге, в центре которого можно было бы поместить статую Аполлона Бельведерского или какую-либо другую, которая бы вам понравилась, с которых есть формы и которые я приказала бы отлить...».
Джакомо Кваренги подписал контракт 1 (12) сентября 1779 года еще в Италии и прибыл в Санкт-Петербург в конце 1779. В конце 1779 года итальянский зодчий вместе с женой прибыл в Петербург и до конца жизни остался в России.
Здесь он создал выдающиеся архитектурные памятники, вошедшие в историю русского искусства: Английский дворец в Петергофе, здание Академии наук на Васильевском острове, Эрмитажный театр, Ассигнационный банк на Садовой улице, Мариинский госпиталь в пригороде Санкт-Петербурга - Павловске; Академия наук на Университетской набережной; Эрмитажный театр; Лоджии Рафаэля в Эрмитаже; здание Коллегии иностранных дел на Английской набережной; Ассигнационный банк на Садовой улице; Серебряные ряды на Невском проспекте; дом Салтыкова на Марсовом поле; дом Фитингофа на Адмиралтейском проспекте; дом Юсуповых на Садовой улице; здание Главной аптеки на Миллионной улице; Мариинская больница для бедных на Литейном проспекте; Екатерининский институт на Фонтанке; здание "Кабинета Его Величества" на Невском проспекте; Смольный институт; Конногвардейский манеж; Английская церковь на Английской набережной. Александровский дворец в Царском Селе.
Все постройки Кваренги отличает простота композиции, строгость внешнего облика и в то же время изысканность, достигнутая благодаря необыкновенной соразмерности пропорций. Фасады его построек почти лишены декора; внимание акцентируется на главной - центральной части здания, обычно украшенной портиком или колоннадой.
А. Орловский. Карикатура на Джакомо Кваренги, 1802 и 1817
В качестве придворного архитектора сначала работал в Петергофе, а затем в Санкт-Петербурге. Блестящий мастер эпохи классицизма, он много строил в Москве, работал при трех российских императорах: императрице Екатерине II, императоре Павле I и императоре Александре I. Значительный период жизни и творчества Кваренги связан с пригородами Петербурга, и в первую очередь с Царским Селом.
Екатерина в письме Гримму от 2 февраля 1780 сообщает, что он «сразу же по прибытии засел за один план» - когда Камерон уже работал над замыслом "Холодной бани", она предложила, по своему обыкновению, составить проект и другому только что приглашенному ею архитектору.
Деятельность Кваренги в Царском Селе началась в 1780-х годах, когда, следуя воле Екатерины II, придворный архитектор создал в пейзажной части Екатерининского парка, на одном из островов так называемых Верхних прудов» , задуманный как храм, посвященный богине плодородия Церере, и первоначально названный Храмом Дружбы.
В 1780-х годах недалеко от Концертного зала архитектор выстроил еще один павильон, названный . По словам И. Э. Грабаря, Кваренги построил «… руину такой чарующей, убедительной подлинности, что с трудом веришь в ее поддельность».
Кухня-руина и Концертный зал, органично вписанные в окружающий ландшафт, образуют один из наиболее живописных и романтических уголков пейзажной части Екатерининского парка. Островок, на котором расположены обе постройки, Кваренги соединил с берегами пруда двумя металлическими мостами (вместо прежних деревянных), конструкции которых были отлиты по его проекту на Сестрорецких оружейных заводах.
Мостики Царскосельского парка восхищали гостей Екатерины II. Франсиско де Миранда, посетивший загородную резиденцию императрицы, писал: «Мост, сделанный полностью из железа в подражание подлинному английскому мосту, впечатляет своей легкостью, прочностью и изяществом, превосходя все прочие. Пожалуй, это лучшее, что есть в этом парке...».
В 1783 году архитектор поселился с семьей в существенно перестроенном им казенном доме, располагавшемся на , недалеко от императорского дворца.
На территории прилегавшей к зданию усадьбы по его проекту был разбит сад с беседкой и небольшим круглым прудом. В ответ на просьбу зодчего в 1804 году Александр I распорядился передать усадьбу со всеми строениями в его полную собственность.
28 марта (8 апреля) 1783 года священником Стефаном Ивановым, рядом с деревянным, была совершена закладка нового каменного храма на Кузьминском кладбище - . Храм возводился по проекту Д. Кваренги.
В двумя месяцами позже в Пулкове заложили другой каменный храм по проекту Кваренги, а построили его в период 1783-1785 гг. - .
Обоим этим храмам не суждено будет дожить донаших дней- они будут разрушены во время войны. Но храм в б. Большом Пулкове планируют восстановить по проекту Кваренги, правда, несколько сместив его в сторону из-за проектов расширения Петербургского шоссе у Экспофорума.
В 1785 году мастера Сестрорецких заводов изготовили по проекту Кваренги установленную в Екатерининском парке на правом берегу второго Нижнего пруда.
XVIII столетия, наряду с «мыльнями», были купальни под открытым небом. Одной из обязательных принадлежностей парков в Царском Селе были купальни и банные комплексы. В 1791 году Кваренги построил открытую , находившуюся между Рамповой аллеей и Большим прудом.
В 1794 году Кваренги приступил к капитальной перестройке в классическом стиле Зала на острову, построенного в конце 1740-х годов архитектором С. И. Чевакинским. Памятник был полностью реконструирован.
В 1795 году Кваренги оформил заново оформил в Зубовском флигеле Екатерининского дворца.
Для любимого внука Екатерины II Александра в живописном месте Нового (Александровского) парка по указу императрицу Кваренги выстроил . Этот памятник является лучшей и наиболее масштабной работой архитектора в Царском Селе. Чертежи и проекты Нового дворца (так его называли первоначально), предположительно, были выполнены архитектором в начале 1792 года. Переезд "малого двора" во дворец состоялся в 1796 году- год смерти Екатерины.
Кваренги органично вписал здание в ансамбль разбитого в это же время Нового сада.
В решении интерьеров архитектору удалось соединить строгость и утонченную роскошь. Отбор предметов убранства был самым тщательным, многие из них сохранялись в дворцовых залах и при последующих перестройках. Оформляя интерьеры, Кваренги проектировал и мебель, органично вписывая ее в архитектурный облик зала, гармонично сочетая мебельное убранство с архитектурными формами.
Парадные залы Александровского дворца, созданные по проекту Дж. Кваренги, не только являются яркими образцами творчества архитектора, но и входят в историю русского и мирового искусства XVIII столетия.
Хотелось бы упомянуть еще об одном удивительном дворце, построенном в то же время в Царском Селе Кваренги. Дворцы были построены в одно и тоже время для родных братьев. Но как разительно отличается их облик и судьба. Речь идет о , выстроенном на Большом лугу у Зубовского корпуса на берегу Верхних прудов. Константиновский дворец был построен в честь . Великий князь Константин Павлович родился в Царском Селе и был вторым сыном и его второй супруги . Будучи на полтора года младше брата Александра, он рос и воспитывался вместе с ним у бабушки императрицы Екатерины II.
После смерти Екатерины II в 1797 году дворец, по приказу Павла, был перенесен архитектором П.В. Нееловым в Павловский парк. Кваренги известен в первую очередь как создатель каменных сооружений. Деревянные постройки этого зодчего мало изучены. Среди них дача Донаурова на Охте, имеющая много общих черт с Констан-тиновским дворцом. В связи с этим он представляет значительный интерес для историков русского классицизма.
Слева от Александровского дворца, фасадом на Кузьминскую (Дворовую) улицу в 1795-1796 годах Дж. Кваренги соорудил
Джакомо Кваренги известен не только как автор выдающихся архитектурных памятников. С самого начала своей деятельности он изучал и зарисовывал привлекавшие его интерес работы других мастеров. Ему принадлежат зарисовки с разных точек пейзажной части Екатерининского парка, строения которого его восхищали и в котором он сам создал ряд павильонов и мостов. В рисунках и эскизных набросках Кваренги очевиден уверенный почерк талантливого мастера-графика.
Творчество Кваренги является неотъемлемой частью расцвета русской культуры Екатерининской эпохи. Работы зодчего следуют духу палладианства и традициям новой итальянской школы, для которой характерны сдержанные архитектурные формы, исполненные изящества и благородства. Творения архитектора отличает безупречный художественный вкус и гармония пропорций. Памятники, сооруженные им в Царском Селе, принадлежат к числу лучших образцов русской архитектуры эпохи классицизма.
В 1801 году посетил родину, где был встречен с триумфом.
С 1805 года - вольный общник Санкт-Петербургской Академии художеств.
Джакомо Антонио Доменико Кваренги (20.09.1744-1817) - человек удивительной судьбы и выдающихся дарований. Целая большая жизнь поиска, практики и стремления к совершенству. Во всём мире он известен как выдающийся зодчий, мастер классической архитектуры и последователь великого А. Палладио (1508-1580). Знаменитый своими постройками в Петербурге и Москве, Кваренги так же оставил значимый след и в родной Италии и в Российской провинции. Удивительно, но время не щадит даже такие великие имена.
В 2017 году исполняется 200 лет со дня смерти гениального зодчего. Государственный Эрмитаж посвятит этой дате выставки «Архитектура Кваренги в фотографиях» http://hermitagemuseum.org и «Джакомо Кваренги (1744 – 1817). Архитектор и рисовальщик» http://hermitagemuseum.org . и … всё.
В Италии, судя по информации сайта http://www.vallimagna.com/giacomo-quarenghi/ , программа шире, даже планируется создать премию имени Кваренги.
Историю памяти и забвения имени Кваренги проследил В.Пиляровский в своей книге «Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник» (Стройиздат, 1981г.). Предлагаю некоторые факты из этого исследования:
Первым биографом Кваренги был его сын Джулио, который наследовал большой архив отца. Часть графического наследия отца он опубликовал в гравированных альбомах в 1821 и 1844 гг.
Примерно в это же время брат архитектора Франческо Мария Кваренги сделал попытку собрать все документы зодчего воедино. Рукописное собрание состояло из 109 томов и получило название «Документы дома Кваренги». Большая часть этих документов впоследствии пропала бесследно. На данный момент в библиотеке города Бергамо хранятся два рукописных тома из фамильной коллекции, а так же пять альбомов малого формата с рисунками зодчего и большое количество оригинальных чертежей, частично переплетённых в альбомы.
Следующей публикацией после альбомов составленных Джулио Кваренги стала биография зодчего, написанная Рафаэле Парето в 1862 году.
В 1868 г. В журнале «Бергамо» появилась большая биографическая статья о зодчем, для написания которой её автор Пазио Локателли использовал хранившиеся в городской библиотеке документы.
В 1914 г. В Бергамо появилась развёрнутая «Биография архитектора Джакомо Кваренги», написанная А. Мацци. Он опирался на предыдущие публикации, на сохранившиеся в библиотеке Бергамо фрагменты архива, и конечно, на известное письмо Джакомо Кваренги к Луиджи Маркези, написанное 1 марта 1785 г.
Затем в Италии на долгое время забывают Кваренги.
В 1935-1947 гг. в журналах города Бергамо появляются статьи, посвященные зодчему.
В 1957, в год 140-летия со дня смерти Кваренги, выходит основательный труд Луиджи Анжелини о рисунках и чертежах Кваренги, находящихся в Бергамо, а так же его публикации в римском архитектурном журнале. Благодаря Анженини информация о графическом наследии Кваренги, хранящемся в библиотеке Бергамо и в частных собраниях бергамских коллекционеров стала известна широкой публике, вызвала большой резонанс и явилась импульсом для ряда грандиозных мемориальных мероприятий в Ленинграде и в Бергамо в 1967 году.
В 1967 году было осуществлено перезахоронение останков Кваренги в некрополе Александро-Невской лавры в Ленинграде. Тогда же, был установлен бюст зодчего перед зданием Ассигнационного банка, одной из выдающихся работ Кваренги.
Юбилейный 1967 и последующие несколько лет характеризуются большим всплеском выставок, публикаций и мероприятий в России и в Италии, посвященных памяти великого зодчего.
В России первые публикации о Джакомо Кваренги появились только в 1872 г. П.Н. Петров, опубликовал краткие сведения о зодчем. Статья появилась в связи с кампанией, начатой архитектором Э.И. Жибером, по сбору средств для возобновления обветшавшего намогильного памятника Кваренги на иноверческом Волковском кладбище в Петербурге. Вспыхнувший было интерес к архитектору Кваренги на второй Родине зодчего вскоре погас.
Только в начале ХХ века, когда по инициативе И.Э. Грабаря началась подготовка издания Истории русского искусства, в третьем томе её появился обстоятельный очерк самого Грабаря о деятельности Кваренги в России. Биографические сведения о Кваренги и его итальянском периоде жизни автор позаимствовал из гравированных альбомов, изданных в Италии сыном зодчего Джулио Кваренги в 1821 и 1844 гг.
Творческая биография Кваренги была напечатана в 1911 г. в великолепном каталоге Исторической выставки архитектуры, в котором И.А. Фомин среди справок о других архитекторах привёл подробные сведения о деятельности Кваренги.
Юбилейный 1967 год дал поклонникам искусства массу информации о разносторонней деятельности гениального итальянца. Среди авторов монографий того периода о творчестве Кваренги самыми известными, пожалуй, были работы Г.Г. Гримма, В.Н. Талепоровского, В.А. Богословского; позже, в 1981 году вышло авторитетное, подробное издание В. Пиляровского.
В 2012 году Банк Росси выпустил памятную серебряную монету «Творения Джакомо Кваренги» номиналом 25 рублей (тираж 1500 шт.) http://meshok-monet.net
На сегодняшний день имя Кваренги в России менее известно, чем его выдающиеся работы, число которых, к слову, за минувшие 200 лет значительно сократилось. Причины известные: революция, войны, нигилизм, а в последнее время – элементарное равнодушие. А ведь каждая из работ Кваренги – это частица его дара, души, огромной любви к России и образец высокого искусства, уже почти иссякшего в наши дни.
Давайте вместе сохраним одну из них.
Огромное спасибо Елене Абелевой за статью "Архитектурно-усадебный ансамбль графа П.В. Завадовского в с. Ляличи" и Галине Пикиной, автору книги "Ляличи" - они организаторы петиции https://www.change.org/p/остановите-окончательное-разрушение-великой-усадьбы-пока-еще-не-поздно в поддержку усадьбы, которая собрала уже 32 тыс. голосов из 35 тыс.
[итал. Quarenghi] Джакомо Антонио (20 или 21.09. 1744, совр. Рота-д"Иманья, пров. Бергамо, Италия - 18.02.1817, С.-Петербург), итал. архитектор, декоратор и художник, мастер прикладного искусства эпохи классицизма, работавший в России. Род. в аристократической художественной семье; К. готовили к священнослужению или занятию юриспруденцией (изучал богословие, философию, право), но против родительской воли он решил посвятить себя живописи.
Учился в Бергамо у Дж. Раджи и П. В. Бономини, последователей Дж. Б. Тьеполо. В 1763 г. К. приехал в Рим, учился живописи в студии неоклассициста А. Р. Менгса, затем - в студии С. Поцци, где под влиянием архит. Бренны (вероятно, Винченцо Бренны, позже работавшего в России) увлекся архитектурой. В 1767-1769 гг. К. изучал архитектуру у позднебарочного архит. П. Пози, позднее - в мастерской церковного архит. А. Деризе - автора теории муз. пропорций в архитектуре, к-рой увлекся К.; вместе с Н. Джансимони рисовал и обмерял памятники античного Рима. Во время занятий К. в мастерских Рима теория церковной архитектуры считалась важной частью архитектурного образования. Церковная архитектура давала широкие возможности для проектирования «идеальных» (совершенных) центрических и пирамидальных композиций, т. о. воплощая идею симметрии, лежавшую в основе архитектурного формообразования эпохи. Обучение проходило по трактатам античности (Витрувия) и Возрождения (С. Серлио, Дж. Б. да Виньолы и В. Скамоцци, см.: Kieven. 1999). Источником теоретических сведений об античном прообразе раннехрист. базилик были графические реконструкции построенной Витрувием базилики в Фано (напр., перспектива ее внутреннего вида работы К. Перро, 1684). Основные свойства базилики в Фано как «идеального» проекта во многом определили пути развития европ. церковной архитектуры в XVIII в. Пребывание в мастерской Деризе, благодаря к-рому состоялось знакомство К. с автором трактатов по архитектуре И. И. Винкельманом , позволило ему сформировать взгляд на архитектуру как на наименее подверженный изменениям вкуса (моды) вид искусства. Эти представления были наиболее актуальны для церковной архитектуры, как в силу ее исторического традиционализма, так и предназначения быть выражением идеи времени, памяти и вечной жизни. По признанию К. решающее влияние на него оказало знакомство с соч. А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», после которого он стал страстным приверженцем палладианства. (Земцов. 1934. С. 64).
Первая самостоятельная работа К. была в области церковной архитектуры. В 1769 г. он получил от монахов-бенедиктинцев заказ на перестройку ц. Санта-Сколастика в Субиако близ Рима (Пилявский. 1981. С. 26, 199). Здесь архитектор смог решить сложную задачу реконструкции интерьера средневек. постройки. Идея такого строительства была сходна с рассуждениями французских теоретиков церковной архитектуры эпохи Просвещения о необходимости «улучшать» или «украшать» интерьеры готических церквей, чтобы придать им совершенство не только в отношении пространственно-светового воздействия на зрителя, но и в «деталях», которые следовало приспособить к классическим ордерным системам и т. о. приблизиться к идеальному облику раннехрист. базилик античности. Во многом невыполнимое пожелание «не касаться ни одного камня старой» святыни в Субиако (Земцов. 1934. С. 64) К. обратил на пользу новым архитектурным принципам: внутрь асимметричного, неправильной формы и непропорционально широкого нефа он встроил однонефную базилику, перекрытую цилиндрическим сводом. Впечатление легкости своду придают не только плоские поперечные ребра, характерные для франц. моделей идеальных храмов, но и сходные с ними же широкие полукруглые окна в распалубках у основания свода, освещающие интерьер нефа сверху, подобно своду базилики в Фано (по Перро). По сторонам нефа устроено по 3 капеллы-экседры. Над арками капелл, опоясывая интерьер и скрывая основание свода, протянулся антаблемент. Его поддерживают ионические пилястры, а не круглые колонны, что не соответствует нормам строгого классицизма, но продолжает традицию итал. Возрождения. Пилястры напоминают об интерьерах церквей Л. Б. Альберти, который также перестраивал средневек. нефы и работами которого К. восхищался (Богословский. 1955. С. 5). В интерьере ц. Санта-Сколастика ионические пилястры выглядят «изображениями» колонн, «позади» к-рых «стоят» пилоны с арками. К. был строго ограничен размерами центрального нефа средневековой церкви, в нее невозможно было поместить традиц. 3-нефную базилику (старые узкие боковые нефы он оставил за пределами своей постройки из-за невозможности их переоборудовать). Пристенные круглые колонны также было невозможно использовать, т. к. они еще на четверть уменьшили бы небольшую по ширине церковь. Располагая в пролетах нефа при входе, в трансепте (на средокрестье) и за алтарем круглые колонны, К. создал впечатление их «главенства» в интерьере; при входе в церковь использованы колонны меньшего ордера, благодаря чему неглубокое внутреннее пространство, оформленное большим ордером, выглядит значительнее. Церковь в Субиако (1770-1773) стала одним из первых итал. неоклассицистических храмов.
В это же время К. продолжал обмерять и зарисовывать античные памятники, лучшими из к-рых считал Пантеон в Риме и Парфенон в Афинах (см. чертеж К. с реконструкцией плана Парфенона, на к-ром выделены сохранившиеся части - Академия Каррары, Бергамо. № 2170); ему принадлежит более 20 подробных чертежей с общими видами и ордерными деталями Пантеона (Кастелло-Сфорцеско, Милан); взяв за основу чертежи Палладио, К. дополнил их данными собственных обмеров. Не имея возможности совершить путешествие в Афины, он использовал публикации обмеров и зарисовок древнегреч. памятников Ж. Д. Леруа, Дж. Стюарта и Н. Реветта. По словам архитектора, он также «промерил и зарисовал все самые выдающиеся памятники, как античные, так и современные, в Риме и его окрестностях» (Земцов. 1934. С. 64-65). Употребленное им слово moderni (Piljavski. 1984. P. 223) на языке архитектурной теории эпохи Просвещения обозначало все архитектурное наследие начиная с эпохи Возрождения, в т. ч. произведения Д. Браманте, Альберти, Палладио, М. Санмикели, Дж. Романо. Во время путешествий по Италии он посетил Неаполь, Помпеи, Пестум и Сицилию, затем Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую, Римини и Ассизи (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 17-18).
Творчество своего кумира Палладио, «тенью» которого он был прозван, К. изучал в Венеции (1771-1772), где подружился с архитекторами-палладианцами Т. Теманцей и Дж. Сельвой. Он интересовался работами других архитекторов неоклассицизма (Ш. де Вайи, К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Р. Адам). В Венеции К. познакомился с представителями англ. аристократии; он выполнил неск. проектов для Великобритании, напр. проект капеллы замка Вардур для гр. Г. Арунделла, в к-ром воспроизвел раннехрист. тип храма, сочетавший ротонду в алтарной части и базиликальный неф. Такая композиция, сложившаяся еще в нач. IV в. (базилика Рождества Христова в Вифлееме), многократно воспроизводилась в позднем средневековье в ориентированных на ротонду Гроба Господня в Иерусалиме западноевроп. храмах, построенных по обету крестоносцами. В то же время капелла явилась воплощением нереализованного проекта Палладио для венецианской ц. Иль-Реденторе (1576-1592), к-рая задумывалась как центрическая. В процессе строительства капеллы в замке Нью-Уордур был осуществлен более простой вариант с квадратной алтарной частью, перекрытой низким куполом визант. типа, опирающимся на паруса. Затем К. работал в Риме, в монастырской ц. Санта-Мария-ин-Кампителли, в 1775 г. создал проект муз. зала Капитолийского дворца по заказу сенатора А. Редзонико (осуществлен после отъезда архитектора в Россию). К. стал известен в высших кругах рим. и венецианского общества, и в 1779 г. по рекомендации корреспондента Екатерины II барона Ф. М. Гримма был приглашен к имп. двору. На основании пейзажей К. и рисунков с видами сооружений М. Азии, а также Бахчисарая считается, что во время путешествия в Россию он осмотрел древние памятники эллинизма и неклассической восточной архитектуры (Пилявский. 1981. С. 40-43). Зимой 1779/80 г. К. прибыл в С.-Петербург, где вскоре стал центром внимания столичного художественного круга (Эттингер. 1939. С. 77), хорошее муз. образование сблизило его с музыкально-театральным сообществом.
Приглашение К. в Россию совпало с осуществлением в Царском селе (с 1808 Царское Село, ныне Пушкин) «античных» строительных идей императрицы под рук. Ч. Камерона . Среди первых заказов, выполненных К.,- 4 церкви близ Царского села: в Б. Пулкове, Фёдоровском посаде (впосл. с. Фёдоровский Посад), Московской Славянке и Б. Кузьмине (1781-1785). Заказ имп. Екатерины II на строительство церквей в дворцовых селах близ имп. резиденции следует рассматривать в контексте ее увлечения «оживлением античности», тогда станут понятнее непривычные для рус. архитектуры формы этих церквей, в которых К. воплотил образ небольшого храма, ориентированного на раннехрист. древность в представлении эпохи классицизма (подробнее см.: Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 19-22). Церкви Смоленской иконы Божией Матери в Б. Пулкове, Вознесения Господня в Фёдоровском посаде и Преображения Господня в Московской Славянке (все пострадали во время Великой Отечественной войны, разрушены на рубеже 40-х и 50-х гг. XX в.) были настолько близки между собой по композиции, организации внутреннего пространства и декору фасадов, что исследователи расходятся в атрибуции их проектов (В. И. Пилявский и А. М. Павелкина), к-рые сохранились в неск. вариантах.
Все церкви имели простые кубические объемы с единым пространством, перекрытым широким цилиндрическим сводом, и были покрыты 4-скатными крышами без куполов или шпилей, только на зап. стороне возвышались 2 симметричные колоколенки. Углы зданий для сдерживания распора сводов были усилены изнутри пилонами, что делало внутреннее пространство крестообразным. Боковые ниши (северная и южная) внутри также перекрывались цилиндрическими сводами одинаковой высоты с основным продольным сводом, на их пересечении в центре храма образовывался крестовый свод. Такая пространственная конструкция напоминала спроектированную Микеланджело римскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели (1561-1566) в центральном зале тепидария терм Диоклетиана или реконструкцию крестообразного в плане «храмика» из «Третьей книги архитектуры» Серлио (также у аббата Б. де Монфокона, П. Лигорио) - гробницы семьи Церценниев (Черченниев) христ. эпохи (подробнее см.: Там же. С. 23-24). В пулковской церкви, как и в храме Микеланджело, интерьер освещался сверху через 3-частные термальные окна в люнетах сводов. К. не стал стеснять сравнительно небольшие интерьеры приставными колоннами: они стояли только в пролете предалтарной арки, формируя алтарную преграду. На чертеже Преображенской ц. в Московской Славянке (1783-1787) показана коринфская колоннада иконостаса из 3 пролетов (2 колонны и по 2 полуколонны у боковых пилонов), несущая антаблемент-темплон, который опоясывает изнутри церковь и полукруглую апсиду на уровне основания сводов.
В одном из первых вариантов Смоленской ц. в Б. Пулкове, усложненном 4 башнями по углам, такой же «византийский» иконостас был ионическим. На его «темплоне», подобно алтарной преграде собора Сан-Марко в Венеции, предполагалось разместить статуи в соответствии с числом колонн. Поскольку колонн было 2, К. предложил поставить над ними на антаблементе фигуры 2 ангелов - провозвестников Воскресения Христова (Лк 24. 1-4; Ин 20. 11-12), был ли осуществлен этот замысел - неизвестно. На чертежах ц. Вознесения в Фёдоровском посаде иконостас не показан; можно предположить, что он был задуман в виде легкой деревянной «стенки»-рамы с иконами, как в церкви Александровского царскосельского дворца, тоже построенного по проекту К. (см., напр.: Яковлев. 1927). Устройство иконостаса в виде низкой алтарной преграды, колоннады визант. типа могло напоминать о классическом памятнике раннехрист. эпохи в Риме - папской капелле в катакомбах св. Каллиста времени папы сщмч. Сикста II (257-258), где 2 коринфские колонны со спиральными каннелюрами поддерживали «одну мраморную перекладину, на которой горел светильник и к которой сзади прикреплялась завеса» (см.: Порфирий (Успенский). 1996. C. 152).
Примечательны были фасады этих церквей. В первоначальном варианте церкви в Б. Пулкове (по атрибуции Пилявского) по углам здания находились 4 башни-колокольни, так что получалась «четырехбашенная» композиция типа базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане, на зап. фасаде между ними предполагалось устроить 2-колонную дорическую лоджию. Такую композицию, восходящую к гробнице ап. Иакова, брата Господня, еп. Иерусалимского, в Иосафатовой (Кедронской) долине близ Иерусалима (Иерусалим в 1857 г. 2007. С. 56-57) имела также известная по «бумажной архитектуре» - в тетрадях Ж. Ф. де Неффоржа (1757) парижская ц. Сен-Филип-дю-Руль (1774-1778, архит. Ж. Ф. Шальгрен).
В проекте К. главенство этой скромной паперти подчеркивалось отсутствием архитектурных элементов на стенах нижнего яруса башен, окна к-рых были обращены на боковые фасады. Знаменательно совпадение конструкции опор портиков проекта К. и гробницы ап. Иакова: при 3 пролетах 2 круглым колоннам соответствуют по бокам 2 аттических столба (квадратные колонны), как бы вырастающие из стены. В Б. Пулкове от этого портика отказались, но он был осуществлен в Преображенской ц. в Московской Славянке, согласно чертежу продольного разреза (ГМИ СПб). Четырехбашенная схема, видимо, в силу дороговизны была отклонена заказчицей, и от первоначального проекта были оставлены лишь 2 башенки-колокольни (см. на любительском живописном изображении: Нестор (Кумыш). 2003). В здании яснее проявилась «греческая» тема, т. к. считалось, что именно греки (напр., в монастырях Афона, по свидетельству В. Г. Григоровича-Барского) располагают колокола «по сторонам паперти» для лучшего распространения звука. Несмотря на восприятие в настоящее время этой композиции как «католической», на ее непосредственную связь с греч. церковной архитектурой указывают многочисленные новогреческие храмы (Путятин. «К пользе истинного Просвещения». 2008. С. 204-206). В Преображенской ц. в Московской Славянке цилиндрические башни с круглым в плане основанием поднимались от карниза (такой же вид должны были иметь и колокольни пулковской церкви на проектном чертеже - ГМИС. I-А-377-и, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 72), имели арочные проемы звона (по сторонам света) и сдвоенные ионические колонны на диагональных осях. К. мог изучить и обмерить нек-рые сохранившиеся древнерим. мавзолеи с подобными башенками (Путятин. 2007). В осуществленном виде пулковская церковь, судя по фотографиям нач. XX в., получила более скромный вариант колоколен, к-рые предполагались и для церкви в Фёдоровском посаде (проект с фасадом, планом и разрезом - в Городской б-ке им. А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 156): 8-гранные, без колонн, меньшие диагональные грани были оживлены 2 ярусами ниш. Покрытие этих колоколен было 8-лотковым в соответствии с их 8-гранным планом. Вероятно, их формы связаны с конкретными античными памятниками, а также с проектами церковных зданий в «Пятой книге архитектуры» Серлио.
Происхождение «простой продольной» композиции ранних церквей К. могло быть связано с античными образцами не только Рима, но и Венеции и Террафермы, где с XVII в. в усадебном строительстве преобладали небольшие часовни (оратории), к-рые нередко находились рядом с дворцом (Tamble. 1999) - продолговатый «домик» скромного вида, иногда с порталом на западе (или с сандриком над дверью) и 2 полуциркульными окнами на боковых стенах под самым карнизом. Этот тип церковных зданий соединял современную К. архитектуру с наследием Палладио (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) и напоминал о погребальных часовнях античности, напр., в катакомбах под ц. св. Севастиана на Аппиевой дороге, где в одной из погребальных камер такой усыпальницы (Порфирий (Успенский). 1996. С. 196-197) временно хранились мощи апостолов Петра и Павла (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. -. Vicenza, 2000r). Венецианские образцы таких церковных зданий имели купола: Темпьетто-Барбаро - 2-колоколенная церковь-мавзолей на вилле в Мазере, церковь иезуитской коллегии Дзителле, а также правосл. ц. Сан-Джорджо-деи-Гречи в Венеции, которую в то время приписывали Я. Сансовино и Палладио (Порфирий (Успенский). 1996. С. 60). К. применил палладианский тип усадебной часовни в окрестностях Царского села - главной усадьбы империи, сумев придать ему размеры и значительность монументального сооружения и создать т. о. первые храмы рус. ампира.
Круглые башенки-«мавзолеи» К. воспроизвел в ц. Благовещения в Б. Кузьмине и в госпитальной ц. св. Марии Магдалины в Павловске, где такая башенка уже после постройки здания появилась над фронтоном входного 4-колонного портика (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 30). Пилявский опубликовал авторский чертеж фасада неизвестной церкви (Пилявский. 1981. С. 120), указывая, что это проект церкви в Б. Кузьмине, однако в итал. изданиях (напр.: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) он назван часовней (oratorio), так же его определил и сын К. Джулио в издании работ отца (Fabbriche e disegni. 1843. P. 7). На фотографиях 30-х гг. XX в. церковь в Б. Кузьмине выглядит иначе, поэтому проект может быть отнесен к одной из 2 Никольских часовен, приписанных к ней (Пыляев. 1996. С. 404). Церковь в Б. Кузьмине (Земля Невская православная. 2000. С. 37. № 133) была возведена в 1783-1785 гг. на месте деревянной (1748), рядом с ней по указу имп. Елизаветы устроили кладбище (Пыляев. 1996. С. 404). В проекте Благовещенской ц. в Б. Кузьмине К. обратился к теме античного башнеобразного мавзолея: на зап. фасаде - полукруглый выступ-притвор, окруженный дорическими колоннами (такие «западные апсиды» традиционно были связаны с погребальной темой, см.: Путятин. 2007. С. 109), над ним - колоколенка в виде маленького мавзолея. Оба яруса церкви, объединенные предельно пластичными кольцевыми колоннадами и цилиндрической формой, которая была подчеркнута введением массивного промежуточного цилиндрического аттика, образовали подобие древнеримского мемориального надгробного сооружения. Кубический объем самой церкви с почти гладкой массивной апсидой был покрыт широким низким «византийским» куполом (как в «греческих» соборах Камерона и Н. А. Львова в царскосельской Софии и Могилёве). Создавалось впечатление, будто византийский храм, похожий на бесстолпные погребальные приделы поздневизантийской эпохи (напр., южный придел церкви монастыря Хора в К-поле), пристроен к памятнику-мавзолею, подобному тем, что возводились в лучшие времена древнеримской архитектуры.
В ц. св. Марии Магдалины Мариинского госпиталя в Павловске колоколенка-«мавзолей» над портиком появилась не сразу, на авторских чертежах 1781 г. ее еще нет. Эту церковь начали возводить раньше других, в каком-то смысле она должна была стать «экспериментальной». В ней уже вполне сформировалась характерная для ранних церквей К. необычная композиция основного продолговатого однонефного объема, покрытого простой 4-скатной крышей. На боковых фасадах выделялись крупные термальные окна, освещавшие сверху церковный зал, к которому с 2 сторон примыкали низкие больничные корпуса. Такая же схема устройства окон была в церквах в Б. Пулкове (боковые окна видны на фото нач. XX в.) и в Фёдоровском посаде (согласно проекту). В этих храмах нет зап. портиков: К. лишь выдвинул на зап. фасаде ризалит, внутри к-рого образовался притвор-нартекс, перекрытый меньшим, чем основной, цилиндрическим сводом. Благодаря симметричным колокольням по сторонам зап. фасада открылась возможность устройства 3-го термального окна в зап. люнете этого продольного свода. На фасаде эти окна архитектор поместил в специально выделенный верхний ярус стен, к-рый в ордерном отношении являлся выросшим до высоты этажа фризом, опоясывающим здание по периметру в соответствии с высотой внутреннего свода. Над фризом начинался дорический карниз с прямоугольными модульонами, что позволило достичь согласованности и даже взаимопроникновения фасадов и интерьера. В образовавшемся поле фриза были помещены симметричные крупные розетты солярного типа, заимствованные с античных надгробий, возможно символы «утренней» и «вечерней» звезды Венеры - начала и конца человеческой жизни (Richer J. Iconologie et tradition: Symboles cosmiques dans l"art chrétien. P., 1984. P. 18; рус. пер.: Рише Ж. Иконология и традиция: Космические символы в христ. искусстве / Предисл., пер. и коммент.: И. Е. Путятин // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 223, 246). В визант. и древнерус. иконографии такие розетты были связаны с темой «помрачения» светил при Распятии и на Страшном Суде (Деян 2. 20; Откр 6. 12, см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно визант. и русских. М., 2001. С. 459).
Образ центрических античных погребальных памятников К. воспроизвел и в ц. Казанской иконы Божией Матери - мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе (1785-1790 или с 1784, см.: Земля Невская православная. 2000. С. 34. № 115; освящена в 1796, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 67). Скоропостижная кончина молодого фаворита стала причиной, по которой императрица решила построить церковь «на Софийском кладбище, для погребения в оной наиболее отличных подданных двора», о чем К. упоминал в письме Л. Маркези (Земцов. 1934. С. 65; Piljavski. 1984. P. 225). Захоронения предполагались в подземной крипте-ротонде, где позднее были погребены еще 27 лиц. У стен церкви было организовано кладбище, вокруг которого К. также построил ограду с колокольней и со служебными помещениями (чертежи колокольни хранятся в Кастелло-Сфорцеско в Милане, см.: Пилявский. 1981. С. 157). Исследователи считали композицию Казанской церкви-мавзолея уникальной (Там же), однако у нее были прототипы: напр., знаменитое среди поклонников рим. древностей погребальное здание, руины к-рого располагались в полутора милях от ворот Порта-Маджоре (остатки главного купольного зала с большими полукруглыми нишами на диагональных осях запечатлены на гравюре в «Римских древностях» Пиранези (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), посмертное переиздание которых состоялось в 1784 г. (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48-50, 74)), или здание на Аппиевой дороге, план и перспективный разрез которого Серлио поместил в «Третьей книге архитектуры» (Serlio. 1540. P. XXXIII). В XVIII в. этот мавзолей христианской эры - гробница Кальвенциев (ок. сер. III или IV в.) - был сильно разрушен, поэтому его реконструкция с ребристым куполом (или 6-гранным сводом, см.: Михайлова М. Б. Погребальные сооружения Римской империи // Всеобщая история архитектуры. М., 1973. Т. 2: Архитектура античного мира (Греция и Рим). С. 657-658), выполненная Лигорио, отличается от гравюры Серлио, где внутреннее пространство имело вид ротонды с венцом капелл-конх.
Капеллы-конхи, помещенные в Казанской ц. (мавзолее А. Д. Ланского), на диагональных осях основного 8-гранного зала и отделенные от него свободно стоящими колоннами (как в рим. Пантеоне), снаружи значительно ниже основного объема, что очень похоже на реконструкцию гробницы Кальвенциев, сделанную Лигорио. Нижнюю часть здания (до карниза этих капелл) К. обработал рустом, имитируя в штукатурке блочную каменную кладку античных памятников и указывая на воображаемую древность постройки. Многочисленные ниши полукруглой и прямоугольной формы внутри храма также восходят к античным погребальным прототипам: на проектном чертеже разреза (ГМИС. I-А-363-и) в прямоугольных нишах показаны статуи, в полукруглых - урны (Джакомо Кваренги. 1999. С. 68). Отсутствие иконостаса на этом чертеже свидетельствует о том, что замысел получил развитие от надгробной часовни до храмовой постройки.
Важная и часто используемая тема в архитектурном наследии К.- ярус звона колоколен в виде 8-гранных башенок: в их основных гранях прорезаны арочные проемы, на диагональных меньших по ширине гранях - прямоугольные ниши, размещенные в 2 яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или прямоугольные (горизонтальные) пропорции и располагаются выше пят арок. Таковы 2 колокольни Смоленской ц. в Б. Пулкове, колокольни, устроенные вместо 4 малых куполов в 5-главом монастырском Спасо-Преображенском соборе в Новгороде-Северском (1791-1806; чертеж фасада - в ГМИС. I-А-436-и, см.: Павелкина. 1998. С. 96), колокольни в проекте собора для Кременчуга (в Академии Каррары в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 158), колокольни в виде цилиндрических «мавзолейчиков», обставленных колоннами, в варианте фасада из ГМИС (Павелкина. 1998. С. 90), а также в проектах усыпальницы А. А. Безбородко для усадьбы Стольное (2 варианта, см.: Там же. С. 159; см. также: Лукомский. 1915) и неизвестной церкви для Москвы (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). В этих храмах К. разрабатывал тему большого 5-купольного собора 4-столпной структуры с одним или неск. портиками. Сравнение проектов показывает, что «тема» чередования арочных проемов с 2-ярусными нишами выглядит как прямое заимствование или «цитата» из важного для церковной архитектуры иконографического источника. Исследование проектов К. Смоленской ц. в Б. Пулкове на основании аналогии с цилиндрическими «памятными» башнями свидетельствует о том, что 8-гранные колокольни с 2-ярусными нишами на диагональных гранях тоже связаны с сакральной темой.
Похожую композицию представляет собой портик маленькой виллы Форни-Черато в Монтеккьо-Прекальчино близ Виченцы, построенной Палладио в 1541-1542 гг.: по сторонам центрального арочного проема расположены дополнительные проемы с прямыми перемычками, над ними, выше пят арок,- горизонтальные прямоугольные ниши с рельефами-аллегориями рек. Портик этой виллы воспроизводился, напр., в московском доме Баташёва на Яузе (1798-1802, архит. Р. Р. Казаков) - на парковом фасаде; в с.-петербургском дворце Юсуповых на Фонтанке, перестроенном К. в нач. 90-х гг. XVIII в.,- подъезд парадного этажа (чертеж в ГМИС. I-А-671-и, см.: Павелкина. 1998. С. 58. № 76; Джакомо Кваренги. 1999. С. 57. № 80). Перестраивая огромный барочный дворец Юсуповых, К. не мог увеличить камерный портик виллы соразмерно всему зданию; таким портиком стал подъезд с балконом-террасой над ним, характерный для эпохи барокко. На широком 3-этажном фасаде, объединенном колонными лоджиями с боковыми флигелями, портик-подъезд выглядит как особо ценная старинная деталь, что подчеркивалось введением рустовки на его стенах (портик виллы Форни-Черато имеет гладкие стены), служившей указанием на древность. Дворец Юсуповых как бы выстроен вокруг виллы Палладио. Близкий пример такой композиции можно обнаружить в т. н. записной книжке Джулиано да Сангалло (кодекс Барберини - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), рисунки к-рой были предметом изучения и источником вдохновения как для ренессансных архитекторов, так и для их последователей в эпоху классицизма. Очевидно, в эпоху классицизма было известно, что Палладио введением на фасадах «цитат» из античных храмов и мемориальных сооружений придал господскому дому венецианской виллы сакральный смысл (Tavernor. 1991. P. 57, 59; Wittkower. 1996. P. 84, 87), это хорошо осознавали палладианцы в России, в т. ч. К. Т. о., следует говорить не об «обмирщении» (профанации) церковной архитектуры в эпоху классицизма, но о сакрализации («освящении») светских зданий.
В записной книжке Дж. да Сангалло имеется изображение еще одного важного памятника: располагавшейся на Эсквилинском холме т. н. базилики Юния Басса (331), превращенной ок. 470 г., при папе Симплиции (468-483), в ц. ап. Андрея (Сант-Андреа-ин-Ката-Барбара) (H ü lsen. 1927. P. 179). План этого продолговатого здания с апсидой и притвором, отделенным от основного пространства 2 колоннами (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), К. использовал в 3 церквах близ Царского села. Подробный рисунок в книжке Дж. да Сангалло (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) воспроизводит крупные арочные окна, расположенные между ними в 2 яруса мозаичные панно (или ниши) прямоугольной формы. Сходные черты имеют фасад виллы Форни-Черато и церковные проекты К. Декорация разрушенной к XVIII в. ц. ап. Андрея была известна по приукрашенной копии с рисунка да Сангалло, опубликованной в 1689 г. (Ciampini J. Vetera monumenta. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 2. P. 47).
Среди выявленных недавно построек архитекторов круга К.- ц. Покрова Пресв. Богородицы в Удине (Дмитровский р-н Московской обл., 1789, см.: Подъяпольская. 1999. С. 211-212), построенная по заказу кн. И. А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома. Ее сходство с парковыми павильонами проявилось после разборки старого дома и строительства нового к северо-западу от него (Там же). Характерна простая симметричная композиция церкви: низкий восьмерик, перекрытый пологим 8-лотковым сводом, поднимается над центральной частью продолговатого объема, объединенного общим антаблементом. С запада, севера и юга фасады украшали неглубокие дорические портики. Прямоугольные притвор и алтарь были включены в единые очертания объема церкви. Они имели поперечно ориентированные пространства благодаря характерной пропорции: глубина этих помещений (включая стены) соответствовала половине ширины церкви. Постройка напоминает проект для павильона в царскосельском парке, известного под названием «Кофейный дом» (определение, данное в издании 1843-1844 гг. сыном архитектора Джулио Кваренги; Пилявский. 1981. С. 166-167), к-рый К. выполнил по заказу императрицы в нач. 80-х гг. XVIII в. (как следует из подписи на чертеже фасада с парковым антуражем - ГМИС. I-А-358, см.: Павелкина. 1998. С. 82. № 118; Джакомо Кваренги. 1999. С. 65-66. № 100). По проекту постройка гораздо крупнее церкви в Удине, но имела те же пропорции плана, 4-колонные портики на боковых фасадах, центральное помещение с пологим 8-лотковым сводом на необычно низком восьмерике, который должен был опираться на тромпы, сформированные диагональными арками полукруглых ниш-экседр, как и в Удине. У К. есть несколько эскизов павильона или небольшого храма такого же типа (напр., лист в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). Центральное пространство, вписанное в кубовидный объем, расширялось за счет угловых диагональных ниш и перекрывалось куполом. С 2 сторон к нему примыкали одинаковые прямоугольные помещения, а другие, фасадные стороны выделялись 4-колонными портиками, обрамляющими входы в павильон. Имелось неск. вариантов решения фасадов: с выделением центрального объема по высоте и с общим антаблементом, объединяющим весь продолговатый блок здания. В углу того же листа в карандашном наброске архитектор продумывал вариант бескупольного покрытия центрального зала: обозначенный в плане крестовый свод должен был опираться по углам на 4 колонны или 4 пилона-выступа, как К. сделал в 3 церквах в окрестностях Царского села (что он мог заимствовать из позднеантичной гробницы Церценниев). Композиционное сходство этих проектов, разных по назначению, масштабам и географии, столь близко, что не могло быть случайным. Как и с темой «двухъярусных ниш», вероятно, существовал творческий обмен между К. и неизвестным строителем церкви в Удине либо общий источник вдохновения. К. считал свой проект «Кофейного дома» удачным и выполнил неск. копий его плана и фасада, из которых в наст. время известны 3 (2 - в ГМИС. I-А-358-и; I-А-361-и; 1 - в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 167); проект был награвирован и издан сыном архитектора в 1843-1844 гг. в Мантуе. Частная тема паркового павильона, воплощенная в церковной архитектуре в подмосковном Удине, предстает одним из явлений важного архитектурного процесса - придворного строительства по имп. заказам, осуществлявшегося в т. ч. К. Сакральное значение таких церквей-«павильонов» проявляется в контексте «восстановления античности», к-рое знаменует начало новой эпохи - ампира. Как и в случае превращения в раннехрист. Риме пиршественной залы (т. н. базилики) Юния Басса в церковь, такие «храмики» в рус. усадебных парках становились воплощением духовной составляющей загородной жизни.
Тема павильона, превращенного К. в церковное здание с чертами палладианства, получила развитие в проекте ц. вмц. Ирины в с. Волгове (ныне деревня Волосовского р-на Ленинградской обл.) (1813-1817). Это продолговатая постройка с симметричными объемами алтаря и притвора. Вместо боковых портиков - простые ризалиты с термальными окнами второго света и 3 прямоугольными проемами внизу, зап. вход выделен дорическим табернаклем такого типа, как на зап. фасаде церкви в Б. Пулкове. Сверху на зап. стене сохранились остатки звонницы. Единственный купол - 8-гранный на низком глухом барабане, как и в Царскосельском павильоне. Боковые фасады восходят к работам Палладио, имея аналогичный центральный элемент фасада, примененный в проекте виллы Дзено в Чессальто (пров. Тревизо). Фасад церкви в Волгове очень похож на карандашный рисунок К. с вариантом перекрытия центрального зала «виллы» (б-ка А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).
В Царском селе К. были построены павильон «Концертный зал» (1782-1786) и Александровский дворец (1792-1796), в Петергофе - Английский дворец (1781-1796, полностью разрушен в 1942). В гражданской архитектуре К. одним из первых гармонично приспособил палладианские схемы сельских вилл к плотной городской застройке, вписав дворцовые типы фасадов в единый ряд домов. Он использовал объемные классические колоннады в контрасте с широкими плоскостями стен, прорезанными окнами и отдельными нишами с антикизированной скульптурой. Классический ордер К. мыслил как особую художественную систему, находящуюся «в параллельной жизни» к стенам здания. Его постройки задали центру С.-Петербурга монументальный масштаб, в котором работали архитекторы следующего столетия. Среди наиболее значительных с.-петербургских построек К.- Академия наук (1783-1789), Ассигнационный банк на Садовой ул. (1783-1790), Екатерининский институт на Фонтанке (1804; ныне часть здания РНБ), Конногвардейский манеж (1804-1807), Смольный ин-т (1806-1808), Эрмитажный театр (1783-1787; по окончании строительства театра К. предоставили квартиру в этом здании, где он жил до конца своих дней). В Москве по проектам К. были возведены одни из самых крупных зданий, важные в градостроительном отношении: Старый Гостиный двор на Ильинке (1789-1805; осуществлен С. А. Кариным и И. А. Селеховым, завершен в 1825-1830 при участии О. И. Бове, реставрирован в 1994-1999 по проекту В. В. Путятиной и И. И. Казакевич), Шереметевский Странноприимный дом (1803-1807; при участии Е. С. Назарова в 1792-1803; ныне НИИ скорой помощи им. Н. В. Склифосовского), Екатерининский (Головинский) дворец в Лефортове (1782 - 90-е гг. XVIII в., совм. с Ф. Кампорези, ныне Общевойсковая академия ВС РФ). К. принадлежат проекты усадеб (напр., Останкино Шереметевых, Ляличи П. В. Завадовского, Зубриловка С. Ф. Голицына), а также храмов и светских зданий провинциальных городов.
После принятия имп. Павлом I титула протектора (покровителя) Мальтийского ордена, а затем и вел. магистра братству ордена был предоставлен Воронцовский дворец в С.-Петербурге. Здесь К. построил католич. и правосл. церкви (1798-1800), в к-рых обратился к раннехрист. образцам. Католич. капелла, спроектированная по образу базилики Витрувия, реконструированной Перро (Орехова. 2008. С. 24), освящена 17 июня 1800 г. архиеп. Могилёвским Станиславом (Богушем-Сестренцевичем), митр. Римско-католической Церкви в России. Колоннада апсиды была вдохновлена алтарными композициями базилик IV в., эпохи равноап. имп. Константина, в частности базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, посвященной ап. Павлу, небесному покровителю российского императора (последняя реставрация католич. капеллы проведена под рук. архит. С. В. Самусенко, 1986-1998). Правосл. ц. Рождества св. Иоанна Предтечи была размещена в одном из дворцовых залов, где ранее располагалась домовая ц. прп. Михаила Малеина, это изначально определило ее простую прямоугольную форму с окнами по обеим сторонам. Притвор с хорами над ним и алтарную часть К. выделил, согласно чертежам, поперечными колоннадами композитного ордера, продолжавшимися на боковых стенах рядом сдвоенных пилястр (Пилявский. 1981. С. 162). На уровне чердака на основе стропильно-кружальной деревянной конструкции был устроен продольный цилиндрический свод, богато декорированный кессонами и штукатурными рельефами. По примеру раннехристианских базилик алтарное пространство обрамлялось полукруглой колоннадой, несущей конху апсиды. Низкий иконостас византийского типа был устроен на основе 2 колонн, поддерживающих архитрав-темплон со скульптурным изображением Распятия и коленопреклоненных ангелов. Необычным было выделение колоннадой пространства солеи (как, напр., в ц. Спаса на Сенях Ростовского митрополичьего двора, 1675). Наблюдается образная связь этой церкви с храмами ВЗ - скинией прор. Моисея и святилищем храма Соломона, имевшими внутри прямоугольную форму.
В июле 1800 г. К. стал кавалером Мальтийского ордена, 1 сент. 1805 г. избран вольным общником (почетным членом) имп. АХ, в 1814 г. получил потомственное дворянство, награжден орденом св. Владимира 1-й степени. Среди последних работ К.- деревянные Нарвские триумфальные ворота в С.-Петербурге в честь возвращения рус. армии из Франции (1814, перестроены в камне и металле В. П. Стасовым в 1824-1833) и конкурсный проект храма-памятника, посвященного Отечественной войне 1812 г., в Москве на Воробьёвых горах (1815, сохр. 2 варианта ротонды с портиком типа Пантеона). Последний, как и другие церковные проекты К. (в частности, соборов в Кременчуге и Новгороде-Северском, 90-е гг. XVIII в.), послужил источником вдохновения для последователей архитектора, в т. ч. для создания альбомов типовых проектов как в России (К. И. Росси, Л. Руска, И. И. Шарлемань), так и в Зап. Европе; влияние К. было заметно и в советской архитектуре сер. XX в. вплоть до проектов монументов Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. В замысле ц. св. кн. Александра Невского для Саратова (1814), посвященной памяти ополченцев в войне 1812 г., за основу взята композиция римского Пантеона (ц. Санта-Мария-делла-Ротонда), в к-рый были перенесены из катакомб мощи раннехрист. мучеников; с вост. стороны церковную площадь предполагалось оформить полукруглой колоннадой со статуями героев-ополченцев (Пилявский. 1981. С. 91-93; к исполнению был принят более экономичный проект архит. Стасова, не сохр.). Для подмосковной усадьбы Суханово К. в 1812 г. выполнил проект усыпальницы в виде церкви-ротонды, совмещенной с 3-этажным зданием больницы и богадельни (Там же. С. 90-91; существующий храм спроектирован Д. Жилярди).
К. похоронили на Волковском лютеран. кладбище; могила была обнаружена при участии археолога А. Д. Грача в 1967 г., в канун 150-летия со дня смерти архитектора, в том же году останки перенесены в «Некрополь XVIII в.» (бывш. Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры), где был поставлен памятник. Сын К. Джулио выпустил 2 посмертных издания кн. «Постройки и проекты» мастера (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844) по примеру публикаций произведений Палладио, осуществленных О. Бертотти Скамоцци. Важной частью наследия К. являются виртуозные живописные (акварель) и графические пейзажи (в т. ч. подробные виды памятников рус. архитектуры). Мн. рисунки К. с видами древних сооружений Москвы и ее окрестностей связаны с рукописным альбомом «Опыт о русских древностях в Москве» (ГИМ ОПИ. Ф. 402. Ед. хр. 109), текст которого убедительно атрибутировала А. Г. Борис архит. Н. А. Львову (Львов. 1997; с иллюстрациями К. и комментариями А. Б. Никитиной: Никитина. 2006. С. 332-386). Никитина же доказала, что К. выполнил рисунки для этого альбома, которые впосл. были изъяты и в наст. время хранятся в ГЭ, ГНИМА им. А. В. Щусева, ГТГ (Там же. С. 336).
Поскольку К. преимущественно работал по имп. заказам, его произведения, в т. ч. несохранившиеся церковные памятники, имели статус образцовых и оказали значительное влияние на развитие архитектуры рус. ампира, напр. введение низких широких куполов, опирающихся на паруса и не имеющих световых отверстий, вслед. чего внутреннее пространство церкви оказывалось затемненным, что в то время считалось свойством древних рус. храмов (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 90-91). Т. о., в его работах (в церкви-мавзолее А. А. Безбородко в имении Стольное на Украине, в мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе), как и в последующих ампирных памятниках, греческий внешний облик церкви, определявшийся ордерной классикой, оказывался в синтезе с «греческой» же, т. е. византийской, объемной композицией всего здания. В храмах рус. ампира эти эллинизирующие идеи поддерживались раннехрист. аллюзиями, возникавшими вслед. подобия их архитектуры сакральным и мемориальным памятникам Др. Рима христ. эры.
Соч.: Théâthre de l"Hermitage de Sa Magesté l"Impératrice de toutes les Russies. St.-Pb., 1787; Le nouveau bâtiment de la Banque Impériale de Saint-Pétersbourg. St.-Pb., 1791; Édifices construits à Saint-Petersbourg. St.-Pb., 1810; Architetto a Pietroburgo: Lettere e altri scritti. Venezia, 1988.
Ист.: Serlio S. Il terzo libro nel quale si figurano, e descrivano le antiquità di Roma. Venetia, 1540. P. XXXIV; Montfaucon B., de. L"antiquité expliqué. P., 1719. T. 2. Pt. 1. P. 110-111. Pl. XXII; Норов А. С. Путешествие по Святой Земле в 1835 г. СПб., 1838. Ч. 1. С. 239-240; Armellini M. Le Chiese di Roma dal secolo IV al XIX. R., 1891 2; Il libro di Giuliano da Sangallo: Codice Vaticano Barberiniano Lat. 4424 / Introd. e note: Cr. Huelsen. Lipsia, 1910. 2 vol.; H ü lsen Chr. Le chiese di Roma nel Medio Evo. Firenze, 1927; Винкельман И. И. Пояснение к мыслям о подражании греч. произведениям в живописи и скульптуре // Он же. Избр. произв. и письма / Пер.: А. А. Алявдина; ред.: Б. Пшибышевский. М.; Л., 1935. М., 1996р. С. 172-173; Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер.: И. В. Жолтовский. М., 1938. Кн. 4; Tavernor R. Palladio and Palladianism. L., 1991; Порфирий (Успенский), еп. Святыни земли Италийской: (Из путевых зап. 1854 г.). М., 1996; Wittkower R. Les principes de l"architecture à la Renaissanse. P., 1996; Подъяпольская Е. Н., ред. Памятники архитектуры Московской обл. М., 1999. Вып. 1. С. 211-212; Kieven E. «Mostrar l"inventione»: The Role of Roman Architects in the Baroque Period: Plans and the Models // The Triumph of the Baroque: Architecture in Europe, 1600-1750 / Ed. H. A. Millon. N. Y., 1999. P. 196; Tamble M. The Oratory of the Veneta Villa. Padova, 1999; Иерусалим в 1857 г. в фотографиях из колл. еп. Порфирия (Успенского) / Авт.-сост.: Р. Гультяев. М., 2007; Таруашвили Л. И. Рим в 313 г.: Худож.-ист. путев. по столице древней империи. М., 2010.
Лит.: Tassi F. M. Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi. Bergamo, 1793. Vol. 2; Петров П. Н. Джакомо Кваренги (1744-1817) // Зодчий. 1872. № 5. С. 78; Colombo G. Giacomo Quarenghi Bergamasco, architetto alla corte imperiale di Pietroburgo. Torino, 1879; Макаренко Н. Ляличи // Старые годы. СПб., 1910. Июль/сент. С. 131-151; Фомин И. А., сост. Каталог ист. выставки архитектуры и худож. промышленности. СПб., 1911. С. 47-49; Biraghi S. Jacopo Quarenghi, architetto di Caterina II // Emporium. Bergamo, 1911. Vol. 33. N 193. P. 43-61; Курбатов В. Я. Гваренги и неоримское течение классицизма: (Стиль рус. империи) // Зодчий. 1913. № 26. С. 285-288; он же. Последнее произведение Кваренги // Архит.-худож. еженедельник. Пг., 1914. № 29. С. 269-272; Горностаев Ф. Ф. Дворцы и церкви Юга. М., 1914; Грабарь И. Э. Гваренги // РБС. 1914. Т.: Гааг-Гербель. С. 288-292; Лукомский Г. К. Старинные усадьбы Харьковской губ. Пг., 1917. Ч. 1. С. 100; Яковлев В. И. Александровский дворец-музей в Детском Селе. [Детское Село], 1927; Земцов С. М. Мат-лы для биографии Кваренги // Архитектура СССР. 1934. № 3. С. 62-65; Эттингер П. Портреты Джакомо Кваренги // Там же. 1939. № 2. С. 77; Талепоровский В. Н. Кваренги: Мат-лы к изуч. творчества. Л.; М., 1954; Богословский В. А. Кваренги - мастер архитектуры рус. классицизма. Л.; М., 1955; Гримм Г. Г. Графическое наследие Кваренги. Л., 1962; Ильин М. А. О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова // Рус. искусство XVIII в.: Мат-лы и исслед. / Ред.: Т. В. Алексеева. М., 1973. С. 103-108; Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги. Л., 1977; она же. Джакомо Кваренги // Зодчие С.-Петербурга, XVIII в. СПб., 1997. С. 719-769; Пилявский В. И. Дж. Кваренги: Архитектор. Художник. Л., 1981; idem (Piljavski V. I.). Giacomo Quarenghi / A cura di S. Angelini. Bergamo, 1984; Мурашова Н. В. Контракт Джакомо Кваренги // Ленинградская панорама. 1984. № 3. С. 33; Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1996; Львов Н. А. Опыт о рус. древностях в Москве / Публ.: А. Борис // Архит. ансамбли Москвы XV - нач. XX в. / Под ред. Т. Ф. Саваренской. М., 1997. С. 406-407; Земля Невская православная: Правосл. храмы пригородных р-нов С.-Петербурга и Ленинградской обл.: Крат. церк.-ист. справ. / Сост.: А. В. Берташ и др. СПб., 2000; Швидковский Д. О. Ч. Камерон при дворе Екатерины II. М., 2001; Нестор (Кумыш), иером. Церк. староста М. И. Усанов (1865-1937) // Церк. вестн. СПб., 2003. № 11. C. 1; Giacomo Quarenghi e San Pietroburgo / A cura di P. Angelini. Bergamo, 2003; Путятин И. Е. «Надежда и Постоянство»: К источникам двухбашенного типа церкви рус. классицизма // Искусствознание. 2005. № 2. С. 217-233; он же. София К-польская и «греческий проект» в рус. церк. архитектуре // Николай Львов: Прошлое и современность: Мат-лы науч. конф. СПб., 2005. С. 56-67; он же. «Каллимах в Иосафатовой долине»: К мемориальной символике колоколен рус. классицизма // Искусствознание. 2007. № 1/2. С. 96-130; он же. Кваренги и Львов: Рождение образа храма рус. ампира. М., 2008; он же. «К пользе истинного Просвещения»: Проблемы изучения рус. церк. архитектуры эпохи классицизма // Искусствознание. 2008. № 2. С. 190-210; он же. Кваренги и Львов: «Паломничество к италийским святыням», или Рождение образа храма рус. ампира // Там же. 2009. № 3/4. С. 188-218; 2010. № 1/2 С. 275-309; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб., 2006. С. 332-386; Орехова
И. Е. Путятин
© РИА Новости / Б.Манушин / РИА Недвижимость
В Северной столице по проекту Кваренги в 1783-1787 годах было построено здание Эрмитажного театра – в настоящий момент самое старое строение из дворцового комплекса Эрмитажа. Театр был выполнен в лучших традициях античной архитектуры. Фасад здания смотрит на Дворцовую набережную Невы, а само здание, хотя и стоит отдельно, но примыкает к основному комплексу аркой-переходом через канал – "Зимней канавкой". До театра на этом месте располагались здания Зимнего дворца Петра I, фундамент которых и использовал для строительства зодчий.
1 из 9
20 сентября 1744 года в одном из селений на севере Италии родился известный зодчий и мастер ведута (повседневного городского пейзажа) Джакомо Антонио Доменико Кваренги. Несмотря на свое итальянское происхождение, настоящую славу архитектора он снискал в России, куда переехал по приглашению Екатерины II в возрасте 35 лет и где жил и творил почти сорок лет до самой смерти, став ярчайшим представителем зрелого классицизма в русской архитектуре. В день рождения зодчего сайт РИА Недвижимость вспоминает самые известные работы Кваренги в Санкт-Петербурге и Москве.
В Северной столице по проекту Кваренги в 1783-1787 годах было построено здание Эрмитажного театра – в настоящий момент самое старое строение из дворцового комплекса Эрмитажа. Театр был выполнен в лучших традициях античной архитектуры. Фасад здания смотрит на Дворцовую набережную Невы, а само здание, хотя и стоит отдельно, но примыкает к основному комплексу аркой-переходом через канал – "Зимней канавкой". До театра на этом месте располагались здания Зимнего дворца Петра I, фундамент которых и использовал для строительства зодчий.
© РИА Новости / Б.Манушин / Кваренги был автором проекта самостоятельного здания Петербургской академии наук на Университетской набережной, которая до этого располагалась в доме Шафирова на Городском острове, а с 1728 года занимала здание Кунсткамеры на Васильевском острове. Новое здание академии было построено в 1783-1789 годах в стиле строгого классицизма. До наших дней в здании сохранилась внутренняя отделка конференц-зала и парадной лестницы, на площадке которой с 1925 года красуется мозаичное панно Ломоносова "Полтавская баталия".
2 из 9
Кваренги был автором проекта самостоятельного здания Петербургской академии наук на Университетской набережной, которая до этого располагалась в доме Шафирова на Городском острове, а с 1728 года занимала здание Кунсткамеры на Васильевском острове. Новое здание академии было построено в 1783-1789 годах в стиле строгого классицизма. До наших дней в здании сохранилась внутренняя отделка конференц-зала и парадной лестницы, на площадке которой с 1925 года красуется мозаичное панно Ломоносова "Полтавская баталия".
© РИА Новости / Б.Манушин / Одно из самых масштабных творений Кваренги в Санкт-Петербурге – Александровский дворец в Царском Селе. Он был построен в 1792 – 1796 годах по заказу императрицы Екатерины II в подарок к свадьбе ее внука, великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I). Вытянутое двухэтажное здание с двойными флигелями по сторонам украшает сквозная колоннада коринфского ордера.
3 из 9
Одно из самых масштабных творений Кваренги в Санкт-Петербурге – Александровский дворец в Царском Селе. Он был построен в 1792 – 1796 годах по заказу императрицы Екатерины II в подарок к свадьбе ее внука, великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I). Вытянутое двухэтажное здание с двойными флигелями по сторонам украшает сквозная колоннада коринфского ордера.
© РИА Новости / Борис Ушмайкин / Смольный институт благородных девиц – еще одно известное здание в Санкт-Петербурге, построенное Кваренги в 1806 году. С этим зданием связаны знаковые исторические события. Первоначально, в XIX- начале XX века, здесь располагался институт благородных девиц. Но по-настоящему "знаменитым" здание стало после событий Октябрьской революции 1917 года. Именно в нем обустроился Ленинградский городской Совет депутатов трудящихся и городской комитет КПСС, где и находился вплоть до 1991 года. После в здании расположилась мэрия города, а с 1996 года оно стало резиденцией городского губернатора.
4 из 9
Смольный институт благородных девиц – еще одно известное здание в Санкт-Петербурге, построенное Кваренги в 1806 году. С этим зданием связаны знаковые исторические события. Первоначально, в XIX- начале XX века, здесь располагался институт благородных девиц. Но по-настоящему "знаменитым" здание стало после событий Октябрьской революции 1917 года. Именно в нем обустроился Ленинградский городской Совет депутатов трудящихся и городской комитет КПСС, где и находился вплоть до 1991 года. После в здании расположилась мэрия города, а с 1996 года оно стало резиденцией городского губернатора.
© РИА Новости / П. Манушин /
Фронтон двухэтажного здания манежа с 1817 года украшен скульптурами Диоскур, укрощающих коней, работы Трискорни. У этих фигур непростая судьба: после изготовления в 1810 году они шесть лет добирались до России, а в период с 1840 по 1954 год их пришлось перенести с основного на обратный фасад здания, так как духовенство возведенного рядом Исаакиевского собора воспротивилось соседству обнаженных языческих божеств.
5 из 9
В эпоху наполеоновских войн в Санкт-Петербурге специально к возвращению конно-гвардейского полка из Европы по проекту Кваренги на Исаакиевской площади в срочном порядке возводится монументальное здание Конногвардейского манежа (1804 – 1807 годы).
Фронтон двухэтажного здания манежа с 1817 года украшен скульптурами Диоскур, укрощающих коней, работы Трискорни. У этих фигур непростая судьба: после изготовления в 1810 году они шесть лет добирались до России, а в период с 1840 по 1954 год их пришлось перенести с основного на обратный фасад здания, так как духовенство возведенного рядом Исаакиевского собора воспротивилось соседству обнаженных языческих божеств.
© РИА Новости / Рудольф Кучеров / Кваренги был первым автором Нарвских триумфальных ворот в Санкт-Петербурге, построенных в 1814 году за один месяц из дерева и алебастра в честь возвращения русских войск из Европы после победы над Наполеоном. На воротах красовалась колесница с шестью конями, управляемая богиней Славы, а также скульптуры римских воинов. Однако выполненные из столь хрупких материалов ворота быстро разрушались. Поэтому спустя 20 лет ворота были отстроены заново в металле и камне под руководством архитектора Стасова, который в целом сохранил замысел Кваренги.
6 из 9
Кваренги был первым автором Нарвских триумфальных ворот в Санкт-Петербурге, построенных в 1814 году за один месяц из дерева и алебастра в честь возвращения русских войск из Европы после победы над Наполеоном. На воротах красовалась колесница с шестью конями, управляемая богиней Славы, а также скульптуры римских воинов. Однако выполненные из столь хрупких материалов ворота быстро разрушались. Поэтому спустя 20 лет ворота были отстроены заново в металле и камне под руководством архитектора Стасова, который в целом сохранил замысел Кваренги.
© РИА Новости / Владимир Вяткин / В Москве зданий, построенных по проектам Кваренги, значительно меньше, чем в Петербурге, но все они, как и их "северные" братья, являются объектами культурного наследия. Самым известным московским зданием Кваренги, расположенным возле Красной площади, является, конечно, Гостиный двор на Ильинке. У этого здания также была непростая архитектурная судьба. Первоначальный проект Кваренги пришлось изменить в процессе строительства, причиной чему был сложный рельеф местности и всевозможные нарушения в технологиях и сроках возведения. После пожара 1812 года здание заново восстанавливалось и достраивалось российским архитектором Осипом Бове. А в начале ХХ века перестройке подвергся центральный ризалит здания.
В создание неповторимого облика двух российских столиц, Москвы и особенно Санкт-Петербурга, внесли заметный вклад зодчие итальянского происхождения. Творчество Джакомо Кваренги - яркая страница в истории европейской и русской архитектуры эпохи классицизма.
Кроме проектов зданий самого различного масштаба и назначения, среди которых множество воплощенных, в его наследии - графические листы с реальными видами городов (ведутами) и фантазийными архитектурными композициями. По ним изучали ремесло несколько поколений зодчих.
Южная родина
Считавший себя истинно русским архитектором Джакомо Кваренги (1744-1817) родился в семье члена городского суда североитальянского города Бергамо. Склонность к изобразительному искусству была наследственной: его дед и отец считались умелыми живописцами. На выбор им архитектуры как главного занятия в жизни повлияло знакомство с Винченцо Бренна (1745-1820), ставшим потом придворным архитектором Павла I, и с Дж. Б. Пиранези (1720-1778), великим мастером архитектурной графики.
Стилистические предпочтения Джакомо Кваренги сформировались при знакомстве со знаменитым трактатом (1508-1580) «Четыре книги об архитектуре». В этой работе были обозначены схемы традиционных ордеров, применявшихся в античном зодчестве и выработана система применения классических приёмов для планировки зданий и разработки фасадных решений. Палладианство на долгое время стало главным течением классического стиля.
Освоение классического наследия
Образцами для изучения ордерных систем стали для Джакомо Кваренги достопримечательности многих итальянских городов - Рима, Флоренции, Вероны, Венеции. Они не только были насыщены древними памятниками, но и являлись настоящими центрами культуры эпохи Возрождения.
Ренессанс был тем временем, когда принципы высокой гармонии, выработанные в Древней Греции и в Древнем Риме, были подхвачены мастерами в разных областях европейской культуры. Обмерянные и зарисованные Джакомо Кваренги постройки лучших мастеров того времени - Альберти, Браманте и, конечно, Палладио - стали для молодого зодчего примером творческого освоения античных традиций в архитектуре. Он проявил интерес и к зданиям, которые построили мастера раннего классицизма Англии и Франции.
Начало творческого пути
Первым крупным заказом для Кваренги стала реконструкция церкви Санта-Сколастико, расположенной в городке Субиако близ итальянской столицы. В интерьере церкви он применяет классические элементы: ниши, пилястры и колонны Умело организованное освещение помогло добиться легкого и эффектного впечатления от внутреннего декора.
Простота и строгость художественных и композиционных решений становятся определяющими чертами его почерка. Этими приёмами в работе пользовался архитектор Джакомо Кваренги и тогда, когда начал свою деятельность в России.
При дворе Екатерины Великой
С осени 1779 года начинается служба 35-летнего итальянского зодчего при русском дворе. Он владел многими знаниями о палладианском течении в классической архитектуре и достаточным опытом применения их на практике. Его прибытие было своевременным, так как вкусовые предпочтения русской императрицы в отношении официального стиля менялись.
Её перестали устраивать тяжеловесные традиции французского классицизма, идеалом становилась утонченная палладианская неоклассика. Джакомо Кваренги как верный ученик и твердый сторонник Палладио быстро стал во главе нового течения русской архитектурной мысли. Его талант обогатился изучением лучших образцов древнерусской архитектуры, общением с признанными отечественными зодчими: И. Старовым, Н. Львовым, Ч. Камероном и другими.
Английский дворец в Петергофе
Первым значительным проектом на российской земле стал дворец, расположенный в Петергофа. Джакомо Кваренги начал работу над ним в 1780 году. Согласно своим эстетическим воззрениям, итальянский зодчий положил в основу планировки и объёмных решений палладианский дом кубической формы с доминантой в виде восьмиколонного портика коринфского ордера. Торжественность и монументальность пропорций сочеталась с простотой и изысканностью декора.
Творческий подход, который обозначил в этом объекте архитектор Джакомо Кваренги, работы, созданные им для загородной резиденции в Царском Селе - четыре церкви и многочисленные культовые постройки - полностью соответствовали вкусам главного заказчика, императрицы Екатерины. За итальянцем прочно закрепилось звание «архитектора двора».
Период расцвета и успехов
C работы над Концертным павильоном в Царском Селе, около (1782), началось самое успешное для архитектора десятилетие. В этот период им были созданы наиболее значительные проекты для Санкт-Петербурга и Москвы. По указанию императрицы он занимается обновлением интерьеров Зимнего дворца, возводит множество построек вокруг главной императорской резиденции.
Джакомо Кваренги, биография которого отныне тесно связана с русской столицей, возводит целый ряд сооружений, определяющих политический имидж столицы и всего государства. Среди них - комплекс административных зданий Академии наук (1783-1785) и здание Ассигнационного банка (1783-1799). Он много работает и над частными заказами, украшая столицу и окрестности прекрасными образцами русской классической усадьбы. Среди них выделяются усадьба Безбородко на правом берегу Невы (1783-1784), особняк Юсуповых на Фонтанке (1789-1792), дом Фитингофа (1786) и др.
Театр на Дворцовой набережной
Настоящий шедевр этого периода - Эрмитажный театр Джакомо Кваренги (1783-1787). Здание с двухэтажной рустованной лоджией, слегка заглубленной между двумя выступами - ризалитами - и украшенной большим коринфским ордером, стало настоящим украшением комплекса главных правительственных зданий.
Верный последователь Палладио, Кваренги при оформлении театрального зала позволил себе почти дословную реплику сооружения своего великого учителя. В планировке сцены и зрительских мест, в элементах декора Эрмитажный театр очень напоминает театр Олимпико в Виченце, построенный по проекту Андреа Палладио.
Проекты для Москвы
Один из наиболее заметных объектов, возведенных итальянским зодчим для первопрестольной - старый Гостиный двор. Джакомо Кваренги начал его строительство в 1789 году. Здание дошло до нынешнего времени существенно измененным в ходе переделок и восстановлений после многочисленных пожаров. Но по сохранившейся аркаде с коринфскими колоннами можно оценить гармоничный классический характер постройки.
В числе московских построек - Головинский дворец в Лефортово (1780) и торговые ряды на Красной площади (1786). Постройки на главной столичной площади не сохранились, а другое здание - Странноприимный дом Шереметьева на Сухаревской площади (1803-1807) - до сих пор впечатляет масштабом и гармонией.
Поздний период жизни и творчества
Спроектированные и построенные Джакомо Кваренги достопримечательности Санкт-Петербурга, относящиеся к началу XVIII века, - учебные, медицинские и общественные здания. (1804-1807) отличается величественным обликом, который определяется восьмиколонным портиком Мариинская больница на Литейном (1803-1805) отличается рациональным планировочным решением и строгим декором. Любимым детищем Кваренги позднего периода стал (1806-1808).
Гармонично вписанное в окружение, это здание стало воплощением самых важных идей палладианства. Выразительность архитектурного облика достигается сочетанием гладкой протяженности стен с пластически богатым акцентом в центре композиции. Им стал великолепный портик на основании в виде аркады.
Джакомо Антонио Кваренги много работал не только для столиц, но и для провинциальных городов Российской империи. Известны и его европейские постройки. Связав свою судьбу с Россией, он до конца своих дней оставался её патриотом. Когда во времена Бонапарта всем итальянцам было приказано вернуться на родину, Кваренги отказался и был заочно приговорён итальянским королём к смертной казни.
Последним же значимым проектом великого архитектора считается величественные Триумфальные ворота (1814) воздвигнутые в Санкт-Петербурге по случаю победоносного возвращения русских войск после победы над Наполеоном.
Джакомо Кваренги. Краткая биография
- 20 сентября 1744 года - на севере Италии, в окрестностях Бергамо, в семье судьи родился будущий великий архитектор и художник-график.
- С 1762 года - обучение живописи в Риме у Р. Менгса, архитектуре у С. Поцци, А. Деризе, Н. Джансомини.
- 1769 - начало архитектурной деятельности, проекты культовых сооружений в окрестностях Рима и в Ломбардии.
- 1 сентября 1779 года - Кваренги подписывает контракт с советником русской императрицы И. Я. Рейфенштейном и приезжает на работу в Россию.
- 1780-1817 - проектирование и руководство строительством общественных и жилых зданий в Санкт-Петербурге, Москве, в провинции, в странах Европы.
- 1811 - отказался покинуть русскую службу по приказу бонапартистских властей, за что был приговорен ими к смерти с конфискацией имущества.
- 2 марта 1817 года - Джакомо Кваренги скончался в Санкт-Петербурге. Впоследствии был перезахоронен в Александро-Невской лавре.
