(из книги С. В. Алексеева "Зримая истина").
Для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо этот язык понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее.
Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века
каноническая икона
вытесняется иконами так называемого«академического»
письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с Запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?
У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы?
Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?
Ведь в XIX–XX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.
С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внешние – стилистические, и внутренние – богословские отличия.
Вначале о внутренних.
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку.
Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви.
Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.
В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.
Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства.
Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительская функция священных изображений всегда учитывалась Церковью.
Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был до грехопадения, и возвещать и мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как остро регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.
Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.
Отличие первое.
Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Евгений Николаевич Трубецкой пишет:
«Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символистическим его изображением.
Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют».
Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.
По словам Леонида Александровича Успенского
«свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».
Икона Божьей Матери "Одигитрия"
Картина Леонардо да Винчи "Мадонна Бенуа" ("Мадонна с цветком")
Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)
Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)
Отличие второе.
Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)
Прямая перспектива в картине
Отличие третье.
Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
Обратная перспектива в иконе
Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф. 17, 1 – 2).
Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, - это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники», или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот – нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.
Конечно, исихазм, как целостное христианское мировоззрение, особый путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы – умного делания, не имеет прямого отношения к священным изображениям. Хотя существует распространенное мнение, что именно исихазм позволил сохраниться иконописанию во всей полноте, позволил осознать икону как предмет, который в своей сакральной сути доступен не обыденному, а просветленному зрению, тогда как гуманизм способствовал перерождению иконы в светскую живопись.
Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.
Нимб православный (слева) и католический (справа)
Отличие четвертое.
Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.
Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.
Цветовые синонимы золоту – это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, - агнца.
Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Отличие пятое.
Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.
Икона "Успение Божьей Матери"
Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.
Картина Тинторетто "Рождение Иоанна Крестителя" (сверху)
Рогир ван дер Вейден "Поклонение волхвов" (снизу)
Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.
Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.
В данном анализе были рассмотрены только две позиции – богословская и стилистическая. Но есть еще и третья – это восприятие иконы и картины человеком и, главное, его отношение к ним.
Представим себе двух коллекционеров, к которым попадает уникальный, сделанный выдающимся мастером, кинжал. Первый коллекционер – человек безрелигиозный – с радостью примет такой предмет в свою коллекцию. Несмотря на то, что этот кинжал является орудием сатанинского культа и служил для человеческих жертвоприношений. Пожалуй, подобное знание о предмете в сознании этого собирателя только придаст еще больший статус данному экспонату. Он поместит кинжал на видное место и будет восторгаться виртуозностью его отделки.
Другой же коллекционер, пусть и не глубоко верующий, а хотя бы стремящийся к христианским ценностям, содрогнется от подобного приобретения.
Этот предмет – свидетельство того, что знание о предназначении предмета, оценка его функциональной принадлежности, впрямую зависит от того, какие чувства и эмоции вызовет у человека этот предмет. Картина, колорит которой поражает утонченностью красок, а композиция соразмерностью и гармоничностью всех элементов, вряд ли найдет истинный отклик в сердце христианина, если ее идея – оправдание мирового зла.
Конечно, внешней красоты предмета без ярко выраженного его предназначения, просто не может быть. Внутреннее в предмете активно влияет на внешнее, и орудие ритуального убийства, на лезвии которого подспудно ощущаются следы крови, нельзя назвать истинно красивым.
Красота истинная – это единство формы и содержания, причем такого содержания, которое неразрывно связано с Творцом красоты. Примером может служить изображение Креста или изображение Распятия. В суть позорной и страшной казни было привнесено новое содержание и это содержание настолько преобразило ее суть, что и орудие казни и сама казнь послужили прообразом и для икон, и для живописных полотен, а изображение орудия казни стало почитаться как священное.
Почитание.
Это слово является ключевым для понимания роли иконы в духовном становлении человека и роли изобразительного искусства в душевно-эмоциональном воспитании личности. Может ли картина стать предметом почитаемым? Несомненно. Лучшие образцы живописи имеют огромную эстетическую и материальную ценность. Почитается не только художественное достоинство полотна, но и проявление творческой силы человека, причем не обязательно конкретного автора, а человека вообще, человека как творение Божие, как подобие Творца, наделенное способностью творить.Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона.
Иконопочитание – это не только догматический принцип.
Это и мистический опыт переживания иной реальности.
Церковью почитаются сотни чудотворных икон, созданы молитвы, акафисты, посвященные им; в годовом богослужебном круге существуют дни их чествования.
Философ Николай Михайлович Тарабукин очень кратко и точно выразил сущность почитания чудотворных икон:
«Вся религия и все, что связано с ней, - чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Божественным Промыслом…
Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт снисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего».
Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие о картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.
Но в любом случае, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин первообраза.
Второе отличие, о котором обычно помнят люди более-менее воцерковленные или просто верующие — икона освящается. Впрочем, это отличие ведь внешне не видно! Да и не все здесь столь очевидно. Не всегда существовал чин освящения. Во всяком случае, он куда моложе, чем сами иконы. Но сейчас не о том.
Сам по себе канон — еще не все. И картины имеют стиль, свойственный определенным эпохам и школам. И мало-мальски ориентируясь, не спутаешь. А от иконы все равно отличается.
И не сказать ни что икона примитивней картины, ни что она не развивалась, в отличие от светской живописи. И канон никак не раз и навсегда застывший. Он изменялся, развивался и в Византии, и на Руси. А все равно отличается.
Уточню: речь не о мелких и крупных нюансах — стилистических и прочих. Речь о внутренней сути, о самой идее, что ли. При всех частностях есть одно главное различие, после которого уже нет особого смысла разбирать остальные.
Что изображает светская живопись? Как правило, ее цель — изобразить натуралистичность, красоту мира. Не столь важно, совпадает ли его видение с «общепринятым». Важно, что картина всегда выражает личный взгляд художника, его индивидуальность и видение предмета. Сколь бы реалистичным изображение ни казалось. Потому картины разных авторов, даже на один и тот же сюжет, столь отличны: всегда влияет индивидуальность мастера. Даже когда не теряется реалистичность.
Похоже, в этом и главное отличие.
Смысл иконы совершенно противоположный. В задачу иконописца не входит выражение собственной индивидуальности. Что изображает икона? Святых? Не вполне. Образ на иконе всегда символичен, условен. Одни и те же святые или сюжеты в исполнении разных мастеров схожи и узнаваемы.
Потому образ и каноничен, что иконописца не интересует физическая сторона. По большому счету, и не изображает искаженный грехом тварный мир. Ведь на самом деле икона не является предметом поклонения. Поклоняются стоящему за ними божественному миру, божественному образу.
Икона — своего рода проводник этого образа. Художник пытается увидеть и (конечно, по возможности) передать не физическую реальность, а стоящий за ней замысел Творца. И о какой индивидуальности тут можно говорить? Если иконописец пытается не изобразить (это невозможно!), а выразить Образ Бога? Где здесь место «личному мнению», если речь о Божественном образе?
Изображение на иконе — «носитель», внешнее проявление Божественного замысла. Попытка хотя бы «заглянуть» за явленное, физическое творение. Отсюда и внешняя нереалистичность иконы (а зачем она?). И четкое следование канонам. А почему бы нет? Во-первых, какая отсебятина, какие и зачем изменения? Во-вторых, если этот образ был дан как откровение, его нельзя менять просто потому, что нельзя ничего улучшить.
Вроде бы считается, что канон — это открытый святым Образ Божий. Потому канон и остается почти неизменным, и передается по возможности точно.
И молится христианин не изображению, а стоящему за ним, «просвечивающему» через внешнюю форму, Образу Божественному. Не иконе, а через нее — Богу.
На самом деле есть разные мнения и трактовки различий картины/иконы. Встречал я такое, что картина обращена к чувствам зрителя, икона — к разуму и интуиции. Что на иконе акцентируется внутренняя, духовная жизнь изображаемых персонажей. Что, к примеру, резкие контуры одежды намеренно контрастируют с плавностью линий самих ликов. Что пропорции силуэтов намеренно искажены в попытке передать идею не столько материальных, сколько преображенных тел. Что «плоский мир» иконы намеренно устанавливает между ней и зрителем дистанцию.
Наверное, все это так. Но, как мне кажется, это все достаточно вторично, что ли. Это нюансы самого изображения, способы и приемы передачи. Техника.
Важная мысль — что икона не отражает свет, а сама «светится». Вот это, мне кажется, отражает суть различий картины/иконы. Только не она «светится», а стоящий за ней Образ.
Уточню: я все это не сам придумал, а высказал чужую точку зрения. Которая, как показалось, отражает саму идею.
Эта беседа возникла совершенно случайно в рассуждениях Ирины Седловской (И.С.), психолога, и Любови Ефимовой (Л.Е.), редактора этого сайта, о том, как иконописцам удается творить в четко заданных рамках иконографического канона, и получила неожиданное глубокое развитие в долгий разговор о духовности и ненасилии. Вопросы иконописцу Юрию Эросовичу Кузнецову (Ю.Э.) задавала руководитель проекта Global Art Communications - Кристина Кондратьева (К.К.)Часть 1: Чем отличается картина от иконы?
Л.Е.:
Хочется поговорить о таком противоречии: с одной стороны иконографический канон - это свод нерушимых правил, с другой стороны иконопись - это творчество, как иконописцы решают задачу творчества в рамках канона, а «Троица» Рублева, например, изменила канон, значит, правила не такие уж и нерушимые?
И.С.: Про иконы и каноны их написания очень интересно! Я тоже задумалась. Действительно, трудно творить в жестко заданных рамках, но с другой стороны тогда это будут не иконы, а картины. Я серьезно задумалась, в чем ключевое отличие икон от картин. Я это чувствую, но не могу сказать словами. Тут очень важно суть поймать и тогда все остальное можно будет менять, и при этом икона будет оставаться иконой - мне так кажется.
Л.Е.:
Да, меня тоже заинтересовал вопрос отличия картины и иконы. Архимандрит Рафаил (Карелин) в своей публикации «О языке православной иконы» пишет о том, что главное отличие в том, что картина находится в области душевно-эмоционального восприятия, она вызывает чувственность, душевное наслаждение. В том числе такие близкие нам эстетическое и творческое удовольствие, удовольствие от дружбы, семейные радости, удовольствие от общения с природой, но - это еще не духовное состояние. Все душевные наслаждения принадлежат времени и земле, они создают настроение, но не состояние, душевные чувства красочны и ярки. А икона лежит в духовно-нравственной области, она вызывает глубину мысли, приобщение к вечности, ощущение бесконечности. Это отрыв ума и сердца от земли (от внешнего) и обращенность к вечности (внутрь). Здесь не душевное наслаждение, а духовная радость.
Фрагмент иконы Чудо святого Георгия о Змие , иконописец Юрий Кузнецов
Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу, икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет рамки сюжета, границы, икона - включает в безграничное. Картину можно расчленить на фрагменты, отдельно рассматривая, говорить, что нравится, что не нравится, а икону нельзя - она воспринимается целиком одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает энергию и силу излучаемые через икону. Икона не должна пробуждать чувственность, в отличие от картины. В иконе открывается царство духа. В иконе, в отличие от картины фигуры неподвижны, но здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении, здесь нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии. Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе - находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.
И.С.: Ты знаешь, похоже, выход за рамки канона нужен художникам, но нужен ли он молящимся?
Если принять во внимание, что цель иконы - вызвать глубину мысли, приобщить к вечности, ощутить бесконечность, оторвать ум и сердце от земли, то мне еще кажется, что картина - это, прежде всего, разговор человека с художником, а икона - разговор с Богом. И если Бог не хочет поразить человека оригинальностью или сказать что-то новое, то зачем тогда что-либо менять? Ведь икона - это прообраз, который уже давно укоренился в подсознании многих людей - это символ, якорь, позволяющий уйти внутрь себя, сохраняя определенные мысли и состояния. Он легко может быть неизменным. Это как небо или океан, который соединяет мир древних цивилизаций и наш своим постоянством и неизменностью, что дает состояние вне времени и пространства. Икона позволяет человеку проецировать свой внутренний мир в себя (на икону), картина далеко не всегда и не так. Поэтому постоянные новшества для икон совсем не важны, а даже вредны.
Но история иконописи показывает, что канон нарушали и создавали новый много раз. И это необходимо, так как восприятие людей от эпохи к эпохе меняется, и те состояния, о которых ты пишешь, уже вызывают чуть другие внутренние переживания, нежели вызывали раньше. Так, например, классикой мы считаем музыку 18, 19 века, а не 13, потому что 13 век слишком далек от нашего восприятия. Многие сигналы уже нашей психикой не улавливаются или улавливаются неправильно.
То же и с иконами, и с религиозными символами (хотя в этой области подобные процессы происходят намного медленнее, чем в других), и, тем не менее, многие их символы со временем утратили первоначальное значение и уже не считываются. То есть новшества необходимы, но не часто. И единственный кто не может проецировать свой внутренний мир в икону - это иконописец. Хотя без этого совсем невозможно. Его внутренний мир все равно отразится в иконе!
Тогда что же делать иконописцам, чтобы иметь возможность полностью реализовать себя?
В принципе законов иконописи не так уж и много - вот, похоже, основные выражения отличия икон от картины:
1. Удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти - символическое ее изображение.
2. Изображение одежды - жесткие, резкие графические формы, контрастирующие с плавностью линий, изображающих лики святых.
3. Обратная перспектива, икона идет навстречу молящемуся.
4. Свет исходит от ликов и фигур, а не падает на них извне.
5. Принято считать, что цвет несет символическую функцию - но, я считаю, что это на самом деле не так. Цвет не может нести только символическую функцию! Помимо нее он все равно в человеческой психике вызывает и другие ассоциации.
6. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. Таким образом проносится идея вне времени.
7. Очень небольшая глубина пространства - дальний план сильно ограничен цветом.
Так, вот, всего того, о чем ты пишешь, говоря об отличии икон и картин, можно добиться и другими способами. Все идеи и состояния можно передать и по-другому, скорее всего. Все что я перечислила - это не единственные способы, которыми все то, о чем мы говорим, можно передать.
Но, мне кажется, что вопрос - то как раз в том, что изображение всего этого, но не в Византийских традициях (в которых обычно пишут иконы, а в греко-римских традициях, сложившихся в эпоху Возрождения, из которых и произрастает почти все картинное искусство, это не новаторство в области иконописи, а всего лишь привнесение в нее художественных традиций эпохи Возрождения. Ну и что это даст?! Размывание границ между иконами и картинами?!
Вот если открыть новую эпоху в иконописи и создать действительно новые способы передачи всего того, о чем ты говоришь - вот это открытие! Это расширит границы религии, а не размоет их! И, это может случиться только тогда, когда иконописцы будут видеть не только границы канона, но и то, что находится за его пределами, и это будут не законы эпохи Возрождения!
Л.Е.:
Икона - разговор человека с Богом, мне очень близка мысль о том, что Бог внутри каждого из нас: «И не скажут: «"вот оно здесь", или: "вот, там". Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21) «один Бог и Отец всех, Который над всеми, и через всех, и во всех нас» (Еф. 4, 6).
И тогда икона является иконой только тогда, когда вызывает в человеке состояние внутреннего погружения и отрешенности от мира, но не стоит забывать и том, что «по вере вашей и будет вам», восприятие субъективно, и никто не может сказать, что вот это икона, а это нет. В Новом Завете часто встречается фраза Иисуса: «Вера твоя спасла тебя», кому то вера позволяет погрузится в состояние отрешенности, кому то нет.
Как ты правильно заметила, иконописец не может не привносить что-то своего в икону, и тогда канон становится необходим, иначе с течением времени такое количество искажений накопится, что образы станут неузнаваемыми, канон, таким образом, мне кажется, выполняет задачу «путеводной звезды», на которую ориентируются иконописцы. И тут, мне кажется, самое главное избежать формализма. А современная иконопись его уже не избежала, к сожалению, среди иконописцев встречаются «копеисты»: иконы сводятся контуром на доску и раскрашиваются, получается, что любой может написать икону, и иконы получаются «мертвыми». То есть человек верующий перед такой иконой испытывает состояние отрешенности, но заслуга эта человека, а не иконописца и иконы. И опять вспомним Новый Завет. Неоднократно Иисус говорил о том, что грешнику он уделяет гораздо больше внимания, чем праведнику, он старается спасти грешника, потому что праведник не нуждается в спасении. Тогда задача иконописи, как искусства церковного, помочь человеку почувствовать Бога, научиться испытывать состояния «безвременья», именно, тому человеку, который не умел этого раньше.
И тогда канон получается должен быть внутри иконописца, иконописец прежде, чем начать писать икону, должен погрузится в религиозную истинность изображаемого события или святого, нет не так... не прежде, чем начать писать икону, он так должен жить, так дышать...тогда икона будет «живой», одухотворенной. Я думаю именно такие иконы, даже написанные вне правил канона, сами становились каноничными. Личность иконописца, сила его веры, его одухотворенность рождает «живые» иконы, которые сами по себе могут «проповедовать».
Я согласна с твоей мыслью о том, что для современного человека язык символов нужен отличный от языка, подходящего человеку прошлых веков. Думаю, современный иконописец, имеющий дар «видеть и чувствовать первообраз» найдет и современные способы выражения, но думаю также что классифицировать технические приемы, найденные современными иконописцами, можно будет только спустя пару веков. Описать систему можно только выйдя за ее пределы, а мы пока находимся внутри системы и можем пока только чувствовать, а не классифицировать.
КК: В чем же ключевое отличие иконы от картины?
ЮЭ: На иконе изображен святой, икона настраивает на молитвенный лад. Иисус Христос, написанный на картине, и Иисус Христос на иконе отличаются.
КК: А чем они отличаются?
ЮЭ:
В иконе передается то, что написать невозможно. В картине можно показать физические страдания, но состояние духа не покажешь.
КК: А что Вы скажете о Ваших картинах? Например, о Рождестве Христовом? Там же нет изображения физического мира.
 |
КК: Получается, картина Ваша и картина в общепринятом понимании очень сильно отличаются.
ЮЭ:
Картина рассказывает о чем-то, у зрителя возникает чувство радости, а я вот эту радость сразу и показываю, опуская сюжет.
КК: А когда Вы еще не были иконописцем, Вы писали картины в общепринятом понимании?
ЮЭ:
Мне это не было интересно. Мне всегда хотелось передать красками состояние, дух. Меня всегда поражало в картинах отца, что он мог по-настоящему передать летний зной. Для меня была загадка, как ему это удается? Но я знал, что я так писать не буду, мне дано что-то другое. Вообще для меня идеальная икона та, на которой ничего не изображено, но в ней есть все. К ней человек подходит, если хочет увидеть Богородицу, то там есть Богородица, хочет увидеть Спасителя, там будет Спаситель. И получается, что человек просто смотрит в тот мир. А привычные иконы, они передают что-то конкретное, и тут конечно есть свои правила, как писать, чтобы передать Дух.
КК: Правильно ли я поняла, что в Вашем понимании идеальная икона - это окно в тот мир (Горний или Высший)?
ЮЭ: Это даже не окно, а просто и есть тот мир. В моих иконах нет заглядывания в тот мир, а есть просто присутствие в нем.
КК: А как Вам удается «привлечь» тот мир?
ЮЭ:
Я не знаю. Я вообще не понимаю как пишется икона. Я только знаю, что без благодати Божьей передать сочетания тысяч цветов Горнего мира невозможно. Как получается смешивать краски какие нужно и в таких пропорциях, в каких нужно, я не знаю
Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?
Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения - картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на Рафаэль Санти. "Сикстинская мадонна "религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Икона - откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца - мировоззрение Церкви. Икона - вне времени, она - символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство - форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов - кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о "Сикстинской Пример изображения лица на иконе и лика на иконемадонне" Рафаэля: "Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением: - это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой... Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля... Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев".
Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной - произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.
Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе "Умозрение в красках" пишет: "Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь... Изможденные лики святых на иконах противополагают этому... царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют".
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящей работе внимание акцентировано на правилах, традициях, приемах и техниках выполнения икон, так как для эффективной работы иконописца декоративно прикладного искусства очень важно знание данных приемов и техник, необходимых при работе с деревом и иконой. При этом эти техники рассматриваются как основа, которую можно и нужно комбинировать для достижения наилучшего результата.
Цели работы достигнуты, задачи выполнены. В ходе работы возникли трудности при выборе подходящего материала. По окончанию работы следует сделать вывод о том, что для работы в технике иконописания необходимы знания в области иконного образа. При создании иконного образа пришлось обратиться к изучению иконы. В итоге проекта получилось выполненная работа в иконной росписи, которые можно повесить на стену, ее можно также продать, я считаю, что такое изделие будет пользоваться спросом у ценителей икон и верующих людей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. https//ru.Wikipedia.org/wiki/Икона
2. http://iconpainting.narod.ru/otlichie_ikony_ot_kartiny.html
3 . "Энициклопедия православной иконы. Основы богословия иконы».
Cлайд 1
Cлайд 2
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Cлайд 3
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.
Cлайд 4
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.
Cлайд 5
Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.
Cлайд 6
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. Сопереживание и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Cлайд 7
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Cлайд 8
Cлайд 9
Отличие первое Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Cлайд 10
Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.
Cлайд 11
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.
Cлайд 12
Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Cлайд 13
Отличие второе Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.
Cлайд 14
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет.
Cлайд 15
На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Cлайд 16
Отличие третье Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов.
Cлайд 17
Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри.
Cлайд 18
Отличие четвёртое Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах.
Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона
