Город на р. Сож в Гомельской обл. (Белоруссия), центр старообрядчества в кон. XVII-XIX в., созданный рус. переселенцами из Стародубья и Центр. России. Старообрядческое поселение В. возникло за российским рубежом, во владениях Халецких и др. представителей польск. шляхты. В. и Стародубье, как старообрядческие центры, складывались практически одновременно - начиная с 70-х гг. XVII в. Наиболее активно заселение В. шло после 1685 г., когда были изданы 12 статей царевны Софьи Алексеевны , направленные на борьбу с последователями «старой веры». Первой появилась слобода В. на одноименном острове на р. Сож, в кон. XVII - нач. XVIII в. вокруг острова в радиусе ок. 50 км возникли еще 16 слобод: сначала Косецкая, Романово, Леонтьево, затем Дубовый Лог, Попсуевка, Марьино, Миличи, Красная, Костюковичи, Буда, Крупец, Гродня, Нивки, Грабовка, Тарасовка, Спасовка. В 1720-1721 гг. в ветковских слободах насчитывалось более 400 дворов.
Первыми руководителями ветковских старообрядцев были поп Кузьма, переселившийся из Москвы в Стародубье, а затем в ветковскую слободу Косецкую, и поп Стефан из тульских земель, живший после Стародубья на В., но затем ушедший в слободу Карповку. Начало строительства на В. первого храма связано с донским иером. Иоасафом, келейником и учеником Иова Льговского , после скитаний по пустыням пришедшим в слободу Вылевскую неподалеку от В. Ветковцы сначала отнеслись к нему настороженно, поскольку он был рукоположен новообрядческим Тверским архиереем, но, имея нужду в священнике, просили Иоасафа служить у них. Иоасаф согласился, в 1689-1690 гг. окончательно обосновался на В., начал строительство Покровской ц., но не смог завершить его из-за смерти в 1695 г. Иоасафу за небольшой срок удалось собрать вокруг себя мн. иноков и инокинь; монахиня из Белёва Мелания, ученица вождя старообрядцев Аввакума Петрова, привезла на В. древний антиминс.
Преемником Иоасафа стал один из известных беглопоповцев рыльский иером. Феодосий (Ворыпин) . При нем В. достигла наивысшего расцвета. В 1695 г. Феодосий тайно отслужил литургию по старому обряду в заброшенной ц. Покрова Пресв. Богородицы в Калуге и освятил немало Запасных Даров. Из той же церкви ему удалось забрать древний иконостас (по старообрядческим преданиям, времен царя Иоанна Грозного) и привезти его на В. Феодосий сумел за неск. дней значительно расширить на В. храм, построенный при иером. Иоасафе. К освящению храма, состоявшемуся осенью 1695 г., и службе в нем Феодосий привлек 2 священников, рукоположенных архиереями правосл. Церкви: безместного московского свящ. Григория и своего родного брата Александра из Рыльска. По свидетельству нек-рых источников, он принял их в старообрядчество 3-м чином - через отречение от ересей, без Миропомазания (см.: Лилеев . Из истории. С. 211); др. источники утверждают, что Феодосий всех священников, приходивших на В., в т. ч. Григория и Александра, принимал 2-м чином - через Миропомазание (Нифонт . С. 78). Поскольку старого мира не хватало, Феодосий в нарушение канонов сварил «миро» (по церковным правилам, это может делать только архиерей).
"Наставник и суетной". Гравюра из кн.: Иоаннов А. (Журавлев). "Известие о стригольниках и новых раскольниках". СПб., 1795. Ч. 2, вкл. после 84 (РГБ)
"Наставник и суетной". Гравюра из кн.: Иоаннов А. (Журавлев). "Известие о стригольниках и новых раскольниках". СПб., 1795. Ч. 2, вкл. после 84 (РГБ)
Ветковский храм имел 2 придела, со временем его богато украсили иконами и утварью. Вскоре при нем возникли 2 мон-ря - муж. и жен., были открыты мощи, в первую очередь «тихого благоветного Иоасафа». В., где действовала единственная на весь старообрядческий мир церковь и были обретены мощи вождей старообрядчества, стала одним из главных центров беглопоповщины. Феодосий и принятые им в «старую веру» беглые иереи «исправляли» приходивших к ним священников и посылали их в старообрядческие общины во все концы страны. Под видом купцов насельники ветковских мон-рей расходились по России, развозили просфоры и воду, освященные в ветковской церкви, совершали требы, собирали пожертвования. Разносторонней была и хозяйственная деятельность ветковских поселений: старообрядцы вырубали леса, обрабатывали пашню, разводили скот, строили мельницы, вели широкую торговлю. Насельники скитов и мон-рей занимались традиц. монастырскими рукоделиями - книгописанием, переплетом книг, иконописанием; ветковские мон-ри являлись центрами обучения грамоте, хранилищами древних книг и рукописей.
Под влиянием В. в 1-й пол. XVIII в. находились поповцы Москвы, Поволжья, Дона, Яика и др. Ослабленный преследованиями Нижегородского еп. Питирима (Потёмкина) и нарастающими внутренними спорами между софонтиевским, онуфриевским и дьяконовским согласиями, Керженец подчинился В. и ее деятельному старцу Феодосию. Последний энергично участвовал в полемике, особенно с дьяконовцами, начавшими активно переселяться с Волги на В. и в Стародубье. Одним из противников Феодосия был дьяконовец Т. М. Лысенин . Их спор отражен в «Описании прения старца Феодосия с некоим Тимофеем Матвеевым Лысениным, и с учеником его Василием Власовым, и с их единовольники о Честном и Животворящем Кресте Христове», происходившем на В. в июне 1709 г. (Лилеев . Материалы. С. 3-9). Предмет спора заключался в следующем: Лысенин, как и все дьяконовцы, почитал равно 4-конечный и 8-конечный кресты, Феодосий же называл «истинным» только 8-конечный крест. Строго относился Феодосий и к Софонтию - организатору на Керженце скита, не подчинявшегося В., а также к керженскому старцу Онуфрию - почитателю догматических писем протопопа Аввакума.
О преемниках Феодосия по управлению ветковским Покровским мон-рем до сер. 30-х гг. XVIII в. известно следующее: Александр (брат Феодосия) «такоже вторым чином принял [в старообрядчество.- Е . А .] священноинока Антония и проч. Антоний же принял священноинока Иова и проч.» (Нифонт . С. 78). Иов, присоединив к старообрядчеству неск. иеромонахов, в 1734 г. «принял под исправу» лжеепископа Епифания Ревуцкого (2-м или 3-м чином, по разным старообрядческим источникам). Мн. ветковцы не признали архиерейства Епифания, к-рый тем не менее «рукоположил» для старообрядцев 14 «священников». Ранее ветковские старообрядцы предпринимали неск. попыток получить собственного епископа. В 1730 г. ветковский игум. Власий передал Ясскому митр. Антонию «просительный лист» о собственном архиерее, подписанный ветковскими поповцами и стародубскими диаконовцами, прошение поддержали владелец В. пан Халецкий и молдав. господарь. Не получив ответа, в следующем году ветковцы направили новое прошение, к-рое было рассмотрено находившимся тогда в Яссах К-польским Патриархом Паисием II, согласившимся удовлетворить просьбу, но с условием во всем следовать учению правосл. Церкви, что не устраивало ветковцев.
В 1733 и 1734 гг. имп. Анна Иоанновна издала 2 указа, к-рыми ветковцы приглашались вернуться на места своих прежних поселений. Поскольку ответа на указы не последовало, в 1735 г. по повелению императрицы 5 полков под командованием полковника Я. Г. Сытина окружили В., все ее насельники были разосланы по мон-рям, расселены по местам прежнего жительства и в Ингерманландии. Начальствовавший тогда на В. иером. Иов был сослан в валдайский в честь Иверской иконы Божией Матери мон-рь и там скончался; Епифания отправили в Киев, где он умер в общении с правосл. Церковью. Покровскую ц. разобрали, из бревен устроили плоты и водой пытались доставить в Стародубье, но в устье Сожа бревна затонули. У ветковских иноков было отобрано 682 книги «да особливо разных мелких книжек и поминаний полтора мешка».
Через год на В. вновь стали собираться старообрядцы, была построена величественная часовня, устроены звоны. В 1758 г. поставили новый храм, освященный с оставшимся от старого храма антиминсом. Возродился и Покровский мон-рь, где жили до 1200 насельников. Однако подъем В. и на этот раз был непродолжительным. В 1764 г. по повелению имп. Екатерины II Алексеевны , стремившейся к возвращению русских на родину, генерал-майор Маслов с 2 полками внезапно окружил В. и через 2 мес. более 20 тыс. ее жителей вывел в Россию, большей частью в Сибирь, нек-рых - на Иргиз , превратившийся в главный центр старообрядцев-поповцев. В наст. время выходцы с В. живут в Бурятии (носят название семейских Забайкалья) и на Алтае, где их называют поляками.
Согласно старообрядческим свидетельствам, В. окончательно опустела в 1772 г. Но еще долго продолжались споры о том, каким чином «приимати приходящих от великороссийской Церкви попов и мирян» (Мельников-Печерский . С. 337). На В. придерживались приема 2-м чином, с «перемазыванием» миром, что и дало название ветковцам - перемазанцы, в отличие от дьяконова согласия, принимавшего 3-м чином. Из ветковцев окончательно к дьяконовской практике перешел Михаил Калмык , в 1772 г. переселившийся в Стародубье.
Во 2-й пол. XVIII-XIX в. старообрядцы жили на В., но былого значения этот центр не имел. Наибольшей известностью пользовался Лаврентьев мон-рь (после 1735-1844; не сохр., в наст. время зона отдыха Гомеля), где начал свой иноческий путь в 1834 г. Павел (Великодворский) . В 1832-1839 гг. настоятелем мон-ря был Аркадий (Шапошников , впосл. старообрядческий епископ), с этой обителью связаны мн. видные деятели Белокриницкой иерархии : Аркадий (Дорофеев , впосл. еп. Славский), Онуфрий (Парусов, впосл. еп. Браиловский), Алимпий (Вепринцев), И. Г. Кабанов (Ксенос) - автор «Истории и обычаев Ветковской церкви» и Окружного послания . На В. действовали и др. старообрядческие мон-ри: Макариев Терловский, основанный ок. 1750 г. в 32 верстах от Лаврентьева мон-ря иноком Макарием из Вереи, Пахомиев, созданный ок. 1760 г. др. выходцем из России - иноком Пахомием, Асахов (Чолнский или Чонский) скит, устроенный в то же время близ Гомеля в урочище Чолнский обрыв старцем Иоасафом из Гжатска, жен. мон-рь в Спасовой слободе на территории совр. Гомеля. Этим мон-рям, особенно Лаврентьеву, в кон. XVIII - нач. XIX в. покровительствовали фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский и его сын гр. Н. П. Румянцев , на землях к-рых располагались обители. В нач. ХIХ в. в Макарьевом мон-ре проходил собор по соглашению «перемазанцев» с дьяконовцами, на к-ром присутствовали представители Рогожского кладбища, В., Стародубья, Орла и Молдавии. На соборе преобладали «перемазанцы», но согласие не было достигнуто, ветковские старцы от спора уклонились (Мельников-Печерский . С. 346).
В кон. 20-х гг. ХХ в. ветковские старообрядческие слободы были довольно многолюдными: в 1929 г. в Косецкой общине были зарегистрированы 434 прихожанина, в Попсуевской - 342, в приходе Леонтьевского молитвенного дома - 521 прихожанин. В 1988 г. территории ветковских слобод оказались в зоне заражения после аварии на Чернобыльской АЭС, что обусловило исчезновение мн. исторически значимых поселений, гибель большого числа памятников старообрядческой культуры. В наст. время немногочисленное старообрядческое население живет в Тарасовке, Марьине, Ст. Крупце, Буде.
В 1897 г. в В. усилиями Ф. Г. Шклярова (открыт для посещения в 1987) был создан Музей народного творчества, более 400 экспонатов из коллекции Шклярова положили начало музейным фондам. В музее представлены иконы, изделия местных мастеров ткачества, бисерного шитья, есть также собрание древних книг и рукописей; в большинстве своем экспонаты являются памятниками материальной и духовной культуры старообрядчества. 27-28 февр. 2003 г. в Гомеле прошла международная конференция «Старообрядчество как историко-культурный феномен», основной темой к-рой было сохранение и изучение уникального исторического наследия В.
Ист.: [Ксенос И . Г .] История и обычаи Ветковской церкви. Б. м., б. г.; То же // Старообрядческий церк. календарь на 1994 г. М., 1993. С. 66-104; О. Нифонт: Родословие // Духовная литература староверов востока России ХVIII-ХХ вв. Новосиб., 1999. С. 65-91.
Лит.: Лилеев М . И . Мат-лы для истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1893; он же . Из истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1895. Вып. 1; Мельников П . И . (Андрей Печерский) . Очерки поповщины // Собр. соч. М., 1976. Т. 7. С. 243-275, 343-345, 510-555; Воронцова А . В . О полемике «ветковцев» с дьяконовцами: Малоизученные полемич. соч. представителей «ветковского» согласия // Мир старообрядчества. М.; СПб., 1992. Вып. 1: Личность. Книга. Традиции. С. 117-126; Гарбацкi А . А . Стараабраднiцтва на Беларусi ў канцы XVII - пачатку XX ст. Брэст, 1999; Зеленкова А . И . Старообрядцы деревни Крупец Добрушского р-на Гомельской обл. (на мат-лах устной истории) // Старообрядчество как ист.-культурный феномен: Мат-лы междунар. науч.-практ. конф. 27-28 февр. 2003 г., Гомель, 2003. С. 85-87; Киштымов А . Л . Румянцев и старообрядцы Гомельского имения // Там же. С. 111-118; Кузьмич А . В . Из истории Лаврентьева мон-ря // Там же. С. 139-142; Савинская М . П ., Алейникова М . А . Отношение органов власти к старообрядческим общинам на Гомельщине в 20-е гг. ХХ в. // Там же. С. 250-254.
Е. А. Агеева
Ветковский распев
В В., являющейся духовно-адм. центром старообрядцев-поповцев, впервые начали складываться их певч. традиции. В рукописях, к-рые здесь переписывались, было заложено то, что впосл. стало особенностью старообрядческих поповских певч. книг - истинноречная редакция текстов, знаменная нотация с пометами и признáками.
Ветковские мастера создали своеобразный стиль оформления рукописей, к-рый сложился под влиянием московских рукописей XVII в. (Веткаускi музей народнай творчацi. Мiнск, 2001. С. 119; Гусева К . Старообрядческое искусство на Брянщине и Гомельщине // Из истории фондов НБ МГУ. М., 1978. С. 130-135). Наиболее известным местом, где переписывались рукописи, являлся ветковский Покровский мон-рь; этим занимались и жители слобод (Лилеев . С. 221; Сб. Нижегородской учен. арх. комис. Н. Новг., 1910. Т. 9. Ч. 2. С. 313; Поздеева С. 56-58). В Ветковском центре были собраны древние книги не только из центральнорус. областей, но и из сопредельных правосл. земель (Смилянская . С. 205-210).
Ветковские мастера создали собственный стиль написания и оформления рукописей. Орнамент ветковских певч. рукописей своеобразен и строг, не содержит золота. В нем присутствуют черты травного стиля, барочные элементы, преобладают оттенки красного, зеленого, синего, желтого цветов. Инициалы многоцветные, используется киноварь или близкая по тону краска. Встречаются высокохудожественные переработки старопечатного орнамента. В ряде рукописей указываются имена создавших их мастеров (Бобков Е ., Бобков А . С. 451). Своей вершины ветковская орнаментика достигла в рукописях старца Евдокима Носова (1777). Традиция переписывания рукописей сохранялась на В. вплоть до 60-х гг. XX в. Ветковские орнамент и почерк крюков послужили основой, на к-рой сложился стиль гуслицких рукописей (особенно трудно отличить от ветковских гуслицкие рукописи кон. XVIII в.- см.: Рукописи старообрядцев Бессарабии и Белой Криницы: Из собр. НБ МГУ: Кат. Ч. 2: Певч. рукописи Бессарабского собрания МГУ / Сост. Н. Г. Денисов, Е. Б. Смилянская. М., 2000. № 1608, 1733, 1738, 1838, 1845, 2206 и др.).
Ветковцы распели отдельные песнопения особым напевом, обозначенным в рукописях как «Ветковский распев». В одной из рукописей, к-рую нашли и ввели в научный оборот Е. А. и А. Е. Бобковы, этим распевом записано песнопение «Да ся исправит молитва моя» (Бобков Е ., Бобков А . С. 450; ркп. передана Бобковыми в дар ИРЛИ, где и хранится (Древлехранилище. Белорус. собр., № 93. Л. 30 об.)). Указания на ветковский распев встречаются в рукописи певч. собрания Пермской Гос. галереи (ркп. № 1405р. Октоих и Обиходник крюковые. XIX в. Л. 125. «Веткавского напеву»: «Иже нейде на совет» (Парфентьев Н . П . Традиции и памятники древнерус. муз.-письменной культуры на Урале (XVI-XX вв.). Челябинск, 1994. С. 178-179)) и др. Гласового обозначения ветковский распев не имеет; его музыкально-стилистические особенности не изучены. В Ветковско-Стародубском собрании певч. рукописей научной б-ки МГУ указаний на этот распев нет (Богомолова, Кобяк) .
Лит.: Лилеев М . И . Из истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1895; Поздеева И . В . Археографические работы Моск. ун-та в р-не древней Ветки и Стародубья (1970-1972) // ПКНО, 1975. М., 1976. С. 56-58; Богомолова М . В ., Кобяк Н . А . Описание певч. рукописей XVII-XX в. Ветковско-Стародубского собр. МГУ // Рус. письменные и устные традиции. М., 1982. С. 162-227; Бобков Е . А ., Бобков А . Е . Певч. рукописи с Ветки и Стародубья // ТОДРЛ. 1989. Т. 42. С. 448-452; Смилянская Е . Б . К изучению ист.-культурного значения Ветковско-Стародубского старообрядческого центра в XVIII-XX вв. // История Церкви: изучение и преподавание: Мат-лы науч. конф. Екатеринбург, 1999. С. 205-210.
Н. Г. Денисов
Иконопись В.
(кон. XVII в.- 2-я пол. XVIII в.), отражающая непрерывность правосл. традиции, сохраненной в среде старообрядцев в следовании решениям Стоглавого Собора 1551 г. и памятникам духовной культуры XVI - 1-й пол. XVII в., изучена мало. Ее истоками были художественные центры в Романове-Борисоглебске (ныне Тутаев), Костроме, Ярославле, чьи лучшие мастера работали в Оружейной палате Московского Кремля. Однако на дониконовскую иконопись не могли не оказать влияние новые художественные тенденции. Совмещение традиц. письма с «живоподобием» свидетельствует о двойственности стиля, удержавшегося тем не менее в старообрядческой иконе в границах древнего канона. Конфессиональная замкнутость и расположенность за пределами России способствовали закреплению в художественной практике В. местных особенностей, сохраняемых благодаря династической преемственности мастерства. Своеобразие иконописи на В. проявилось и в создании новых иконографий.
Ветковские мастера изготавливали иконные доски без ковчега из древесины мягких пород, осины и тополя, сильно подверженных воздействию жучка-точильщика. Для паволоки использовались льняные, позже хлопчатобумажные промышленного производства ткани. Графья присутствовала всегда; рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу и затем поверхность золотилась. Характерной чертой ветковских икон стало одновременное сочетание большинства распространенных техник и приемов письма (цировка, цвечение золота, черневая роспись, впроскребку). при золочении нимбов нередко применялось глассирование, они выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом цировки, цветом (красной и тонкой белой линиями), иногда по зап. типу - сочетанием прямых и зигзагообразных лучей. В разделке одежд твореным сусальным золотом использовался рисунок (в перо, в зигзаг, в рогожку и др., а также свободной формы) в технике золото-пробельного письма (техника инакопи не использовалась); только на ветковских иконах встречается унаследованная от мастеров Оружейной палаты разделка одежд охрой или белилами по золоту. Влияние этих мастеров сказалось также в одновременном применении золота и серебра при написании орнаментов одежд поверх складок, в т. ч. в «теневых» местах. Особенностью икон такого письма является высокое качество олифного покрытия.
Рождество Богородицы. Богоматерь Феодоровская. "Бысть чрево Твое Святая трапеза". Великомученицы Екатерина и Варвара. Четырехчастная икона. 40-е гг. XIX в. (ВМНТ)
Рождество Богородицы. Богоматерь Феодоровская. "Бысть чрево Твое Святая трапеза". Великомученицы Екатерина и Варвара. Четырехчастная икона. 40-е гг. XIX в. (ВМНТ)
В ветковской иконе сохранялось свойственное для традиц. иконописи отношение к свету как Фаворскому, но и свет, и цвет частично изменили свои качества, поскольку все больше внимания уделялось красоте видимого мира. На вкусы ветковцев наложила отпечаток жизнь в пределах Малороссии. Яркое многоцветие юж. колорита они воспринимали как образ Эдемского сада, отсюда повышенная декоративность, обилие растительных орнаментов (нарциссы, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканфа, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, раковины). Кровли архитектурных сооружений украшались декором в виде полукружий, рыбьей чешуи, черепицы, лемеха, диагональной сетки с орнаментом внутри. На орнаментацию одежд оказали влияние узоры зап. и вост. привозных тканей. От мастеров Ярославля и Костромы был унаследован интерес к усложненным композициям, любовь к узорочью и орнаментам, в частности, были восприняты и развиты костромские орнаментальные рамки, отделяющие средник иконы от полей, часто с наугольниками др. цвета и орнамента.
В старообрядческой иконописи сохранилось семантическое значение основных составляющих иконы и символика ее цветов: опушь на полях (граница земной и небесной тверди) писалась красной и синей краской; рамка, отделяющая ковчег (область вечности) от полей (небесной тверди),- красной и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Пигментный состав палитры в В. представлен основными цветами и выделяется обилием бакана. Характерны открытые, чистые, часто не смешанные, локальные цвета. В продолжение традиции тонального письма возможен вариант смешения цвета с различным содержанием белил. Фон и поля покрывались золотом, редко серебром с подцвеченной олифой. В отличие от др. иконописных центров на В. цветной фон не применялся. На распространение «архитектурных» фонов в иконах XVIII-XIX вв. повлияло европ. барокко. Еще одна своеобразная черта - обилие надписей на полях. Эклектичный стиль царских мастеров стал источником совмещения в ветковских иконах «живоподобного» доличного и традиц. личного письма.
Техника исполнения личного письма восходит к визант. приемам (плавь, взаливку, отборка) и известна в 3 основных «пошибах» (вариантах). В первом - визант. и рус. домонгольскую традицию продолжили т. н. корсунские письма, где тона санкиря и охрения максимально сближены, подрумянка разбеленной киноварью и выделенное киноварью междугубие (или опись нижней губы) создают образ духовного горения. Эти «темноликие образы» сохранили особое видение старообрядцами божественной природы преображенной плоти. В др. варианте, «контрастном письме», оливково-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями не совпадают друг с другом по тону; подрумянка наносилась не всегда. В 3-м - система письма та же, но личное письмо выдержано в теплых тонах: оранжево-коричневые цвета охрений, нанесенных по охристо-коричневым санкирям. Отличительной чертой письма ликов являются 3 световых пятна в виде активных высветлений вокруг рта и подбородка, а также форма верхней губы, нависающей над припухлой раздвоенной нижней. Указанные направления существовали как в монастырских, слободских мастерских, так и в работах сельских иконописцев.
Умение ветковских мастеров воплотить в иконе принципы монументального искусства является наследием художественной культуры богатых поволжских городов. Иконописцы наряду с традиц. формой житийных икон, событийный ряд в к-рых представлен в клеймах, приняли вслед за мастерами Верхнего Поволжья новую композиционную форму развития сюжета в одной плоскости. Навыки пространственного мышления нашли отражение в широком распространении многочастных икон, актуальных для домашних молелен старообрядцев, находившихся «в бегах».
"Союзом любви связуемы апостолы". XIX в. (Челябинская областная картинная галерея)
"Союзом любви связуемы апостолы". XIX в. (Челябинская областная картинная галерея)
Обособленность ветковцев не приостановила творческих поисков в области иконографии. Правосл. самосознание и чаяния Небесного Иерусалима старообрядцами, выражаемые словами ап. Павла: «Не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» (Евр 13. 14), отражают суть мн. иконографий, созданных в их среде. Излюбленным был образ Св. Троицы (т. н. новозаветной) - «Триипостасное Божество». Усвоение и усложнение этой иконографии старообрядцами, появление к-рой они не связывали с Западом, обусловлено важными для них эсхатологическими настроениями и представлением христиан об участи грешников и праведников. Среди многочисленных аспектов выделена идея крестного пути верных, способных внутри Церкви и с помощью Евхаристии преодолеть разделение и стать сонаследниками Царствия Небесного. », глас 4) раскрывает духовный смысл образа: мистическое соединение Церкви Земной и Небесной со своим Главой. Жертвенный путь этого соединения выражен через крестоцентричную композицию, где Крест - средство спасения на пути к Богу. В центре композиции, как правило, представлен Христос Первосвященник в образе Ангела Великого Совета с восьмиконечным нимбом, в священнической ризе, в поручах и со скрещенными на груди руками; встречаются изображения Господа Вседержителя, «Спаса Благое Молчание», Распятия, Св. Троицы (ветхозаветной), а также Богоматери «Призри на смирение» в образе Невесты-Церкви, связанной узами единства и любви с коронующим Ее Женихом-Христом. Художественными средствами этот образ раскрывается через светоносную структуру цвета и света, золото полей и фона. Возникновение этой иконографии в 1-й пол.- сер. XIX в. в Белой Кринице не случайно, именно там в 1846 г. совершилось присоединение к старообрядчеству Босно-Сараевского митр. Амвросия (Паппа-Георгополи), и старообрядцы получили собственную иерархию.
в XVIII в. появление на В. иконографии Богоматери «Огневидной» связано с осмыслением Ее образа как полноты Церкви. Эта идея соединена с темой божественного огня и выражена в иконе через символику красного цвета лика и одежд Богородицы. Цвет Воскресения Христова для образа Богоматери является наиболее адекватным воплощением обоженной нетленной плоти, соединившей земное и небесное и ставшей «Престолом огненным». Эта иконография связана с праздником Сретения Господня , отмечаемым в католич. Церкви как Богородичный (Очищение Марии) и известным в Польше и Юго-Зап. Руси под названиями «Огненная Мария», «Громница» (см.: О Тебе радуется: Рус. иконы Богоматери XVI - нач. XX в. М., 1996. Кат. 60). У беспоповцев образ Богоматери «Огневидной» отсутствует; в РПЦ известен только в Своде чудотворных икон Богоматери.
Деревянные киоты, сделанные на В., унаследовали традиции белорус., т. н. флёмской, прорезной, многослойной резьбы, имеющей западноевроп. происхождение. Применение новой технологии и инструментов позволило создать скульптурно-объемную высокорельефную и в то же время ажурную резьбу. На элементы деревянной резьбы оказали влияние, а порой «цитировались», орнаменты заставок, буквиц старопечатных и рукописных книг XVI в.
Лит.: Соболев Н . И . Русская нар. резьба по дереву. М; Л., 1934; Абецедарский Л . С . Белорусы в Москве XVII в. Минск, 1957; НКС. Т. 4. С. 8, 19, 25, 122-123, 126-127; Брюсова В . Г . Русская живопись XVII в. М., 1984. С. 94, 113-114. Ил. 82, 83; Зонова О . В . О ранних алтарных фресках Успенского собора // Успенский собор Моск. Кремля: Мат-лы и исслед. М., 1985. С. 116-117. Ил. 26; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997. Ил. 147; Ветковский музей нар. творчества. Минск, 1994; Рафаил (Карелин), архим . О языке правосл. иконы. СПб., 1997; Гребенюк Т . Е . Худож. своеобразие ветковских икон: Технико-технол. аспект // Мир старообрядчества. М., 1998. Вып. 4. С. 387-390; Сарабьянов В . Д . Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI в. Моск. Кремля // Благовещенский собор Моск. Кремля: Мат-лы и исслед. М., 1999. С. 200, 202; Флоровский Г . Вера и культура. СПб., 2002. С. 240-241.
Т. Е. Гребенюк
Ветковская икона староверов
Ветка - традиционный духовный и культурный центр старообрядчества. С конца XVII - середины XVIII в. она играла ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия (). Обособленность региона, наличие духовного центра и авторитетного руководителя, своеобразие среды живших за границей, а затем на окраинах Российского государства, преемственность в передаче из поколения в поколение иконописного мастерства, вплоть до XX в., наличие излюбленных изводов иконографии, характерных стилистических признаков и приемов в технике темперной живописи характеризуют Ветку как крупный иконописный центр, где сохранились традиции православного иконописания.
Из письменных источников известно о существовании и монастырских, и слободских мастеров и мастерских, и местных сельских иконописцев, работающих в народных традициях. Иконописание в Ветке было хорошо налажено и снабжало весь старообрядческий поповского согласия мир иконами. На ветковские иконы ориентировались иконописцы других центров поповского согласия на Дону и Волге, в Молдавии и Буковине, на Урале. Догматические и обрядовые разногласия, авторитет наставников влияли не только на направления духовной жизни, но и на направления и особенности в иконописании согласий.
В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество "закрылось" для "мира" и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI - XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописания.
В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность (1). Семантическое значение основных составляющих иконы сохраняете) у ведущих мастеров и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и "фон" покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.
Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2,5-3 см. Доски, как правило, бесковчежные, шпонки врезные, торцевые. Паволока льняная, позже хлопчатобумажная промышленного производства (свои мануфактуры), иногда с рисунком. И холст, и промышленные ткани тонкие, мелкозернистые, полотняного переплетения, реже саржевого с рисунком и| без него. Бумага не применялась. Левкас клее-меловой, средней толщины. Графья присутствовала всегда. Рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу, и затем поверхность левкаса золотилась. Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом "цировки", иногда по западному типу: с помощью сочетания прямых и зигзагообразных лучей, или же цветом - красной линией и тонкой белой.
Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник "цировки" и "цвечения золота", также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. В той же технике выполнялся свет нимбов и мандорлы. Свет в одеждах выполнялся различно: "в елочку", "в перо", "в зигзаг", "в рогожку", "в пятачок", возможен также довольно свободной формы рисунок золотом в технике золотопробельного письма. Техника "инакопи" не встречается. Отдельные мастера применяли золото и серебро одновременно в написании орнаментов одежд поверх складок, даже в "теневых" местах. У лучших ветковских мастеров встречается соединение шлифованного и нешлифованного листового золота при золочении нимбов. На Западе этот прием называется "глассирование".
Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII в. техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, "цвечения золота", "в проскребку", когда по листовому золоту писали яркими лессировочными красками, т. н. лаками (ярь-медянка, бакан и др.), затертыми на вареном масле со скипидаром или терпентином, и затем проскребали костяной иглой рисунок до золота. Подобными приемами имитировали богатые парчовые и аксамита ткани. Реже встречается прием письма белилами или охрой по золоту.
Великомученица Варвара. Ветка. XIX в.
Beтке свойственно одновременное совмещение в иконе "живоподобного" пейзажа и палатного письма с традиционным письмом в личном. Европейское барокко повлияло на широкое распространение архитектурных "фонов" в ветковских иконах XVIII - XX вв. со свойственными этому стилю чертами. Применение вышеперечисленных техник свидетельствует о непосредственной преемственности между ветковскими иконописцами и художественными традициями Царской мастерской, поволжских художественных центров, белорусских и украинских мастеров. Некоторые из перечисленных техник применялись отдельными мастерами во второй половине - конце XVI в., строгановскими иконописцами. С возобновлением в XV в. отношений с Западом возрождаются техники и приемы письма XI-XIII вв., существовавшие еще во времена Ярослава Мудрого и Андрея Боголюбского.
Жизнь в пределах Малороссии наложила отпечаток на вкусы ветковцев, иконы которых отличаются повышенной декоративностью, обилием орнаментов растительного характера, различных техник и приемов, применявшихся на Западе и Руси еще в XI - XIII вв. одновременно и затем широко бытовавших в России с XVII в., что не связывалось уже с Западом, а стало традицией. Ветковцы восприняли яркое многоцветие южного колорита как образ эдемского сада, отражающий чаяния Небесного Иерусалима, что оказалось им понятным и близким. Восприняв и переработав это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве, они закрепили его в традиции. Основные мотивы, характерные для Ветки: цветы, розы и розовые букеты, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканта, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, нарциссы, раковины.
Четырехчастная икона "Тайная вечеря", "Союзом любви связующе апостолы", Богоматерь "Умягчение злых сердец", "Спас Благое Молчание" с изображением Распятия и избранными святыми. Юго-западные районы. XIX в.
Следует отметить интерес к многочастным изображениям, чему способствовало перенесение на икону принципов монументального искусства, в чем следует видеть продолжение традиций ярославских и костромских мастеров. Многочастные изображения становятся характерной особенностью старообрядческой иконописи, особенно в таких центрах, как Ветка, Стародуб, Иргиз, Керженец, Невьянск, а также на Дону, в Молдавии, Буковине, Луганске и других центрах старообрядчества, связанных с Веткой.
Исполнение инкарната восходит к византийской традиции с различными техниками и приемами письма: "плави", "в заливку", "отборки", но не "фрязи"; применялась и комбинированная техника. На Ветке существовало три основных варианта исполнения инкарната. Темноликие образы, продолжающие древнюю, домонгольскую традицию письма, восходящую к византийской, сохраняют память о т. н. "корсунских письмах". Тона санкиря и охрения максимально сближены. Цвет санкиря темно-коричневый (умбра), а охрение выполнялось темной охрой сероватого холодного оттенка с обязательной подрумянкой сильно разбеленной киноварью. Так создавался образ духовного горения, огненного свечения, что подчеркивалось и в описи губ. Встречаются в основном в иконографиях Христа и Богоматери. Оливково коричневые и серовато-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями в охрениях, в тоне не совпадающих друг с другом, - другой вариант письма личного.
Иконы, как правило, писались в техниках "плави" и заливку". Подрумянка наносилась не всегда. Технические приемы разнообразны. В третьем варианте система письма та же, но иконопись личного выдержана в теплых тонах: яркие, оранжево-коричневые цвета охрений охристо-коричневым санкирям. В целом, на наш взгляд, истоком ветковского личного письма являются т. н. "романовские письма". Отличительной чертой икон ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта - подбородка (три световых пятна) и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией. Характерными являются открытые, чистые, часто не смешанные локальные цвета, а также варианты одно цвета с различным содержанием белил.
Пигментный состав палитры выражен основными цветами: красным, розовым, малиновым, сиреневым, лиловым, синим, голубым, желтым и зеленым. Декоративность в цвете, свете и рисунке отражает вкусы и идеологию ветковцев, свидетельствуя о преемственности от мастеров Оружейной палаты, Ярославля и Костромы. Влияние костромичей и царских мастеров сказалось на орнаментальности Ветковских икон. Ветковские рамки, с наугольниками другого цвета, особенно близки к пышным и ярким орнаментальным костромским рамкам средников икон. Ветка впитала разнообразие художественных традиций белорусских и украинских мастеров. Исследование орнаментов заставок, букв старопечатных и рукописных книг XVI-XVII вв. свидетельствует о влиянии и прямом заимствовании старообрядцами отдельных элементов. О том же свидетельствует и белорусская фигурная резьба по дереву: скульптурно-объемная иI ажурная с позолотой по левкасу. Орнаментальные мотивы те же, что и в живописи. "Флемская" белорусская резьба западноевропейского происхождения частью была прорезной и многослойной. Ею, как правило, украшали (иконостасы и киоты икон. (2)
Другой традицией украшения икон на Ветке были серебряные ризы, происходящие, судя по стилю, из Романово-Борисоглебска, недалеко от которого в селе Красном Костромского уезда был крупный центр серебряного дела; одна из таких мастерских была и в Романове. Ветка стала уникальным центром изготовления бисерных окладов. Шитьем бисерных риз занимались и в Ветковском монастыре, и в посаде отдельные мастерицы. Изучение окладов из Ветки и из Воскресенского собора Тутаева (Романов-Борисоглебск) начала - второй половины XIX в. выявили общие черты стиля, техники и приемов изготовления. В отличие от костромских окладов, романовские отличает высокий рельеф, совмещение различных техник у лучших мастеров: выколотки, чеканки, гравировки, цировки, просечки, канфарения, с применением приемов, создающих эффект сочетания матового и сияющего серебра и позолоты, ритмического чередования орнаментов и плоскостей "фона-гладкого и заполненного точечным чеканным "фоном" или цированным. Сходство рельефной чеканки окладов с деревянной резьбой было отмечено М. М. Постниковой-Лосевой. Орнаментальность сильно развита и имеет богатую пластическую разработку, в отдельных памятниках доходящую до совершенства.
Обособленность ветковцев, обращение к древнему наследию не приостановило творческих поисков в среде иконописцев и идеологов старообрядчества не только в художественной сфере, но и в духовной, о чем свидетельствует появление новых иконографий, новых изводов иконографии, получивших распространение в XVI - XIX вв: "Триипостасное Божество", "Союзом любви связуемы апостолы", "Богоматерь Огневидная", "Никола Отвратный" и некоторые другие.
Неканонический образ новозаветной Троицы "Триипостасное Божество", широко распространенный с XVI в. и ставший традиционным, был любимым образом в среде старообрядцев-поповцев, которые не связывали появление его с Западом. Усложнение иконографии связано с осмыслением литургии, с идеей заступничества и спасения и с чрезвычайно важными для старообрядцев эсхатологическими настроениями и представлениями об участи грешников и праведников. Среди многочисленных смысловых аспектов в иконографии выделен аспект крестного пути верных, способных победить разделение в мире Церковью и Евхаристией и стать сонаследниками Царства Небесного. Чаяние Небесного Иерусалима всегда составляло основу православного самосознания русского народа, по слову апостола Павла: "не имея зде пребывающего Града, взыскую грядущего" (Евр. 13, 14). Эти чаяния старообрядцев отражают многие иконографии, в том числе и созданные в их среде.
Появление в XVIII в. в среде старообрядцев поповского согласия иконографии "Богоматерь Огневидная" (5) связано с осмыслением образа Богоматери как образа Церкви, как корабля спасения, полнота которой и является залогом спасения верных, плывущих в безбрежном океане ересей и расколов. Отсутствие иконографии у беспоповцев объясняется, по-видимому, осмыслением ее как алтарного образа, связанного с евхаристией. Идея спасения соединяется с идеей божественного огня в символике красного цвета лика и одежд Богоматери, изображенной в преображенном состоянии богообщения как полноты пребывания во Святом Духе. Цвет воскресения и новой жизни для образа "Новой Евы" является наиболее адекватным воплощением очищенной нетленной плоти. Иконописец создает образ Богоматери, воплотившей своим жизненным подвигом предназначение человека стать образом и подобием Божиим, соединившей в себе земное и небесное и ставшей "Жилищем Духа Святого", "Ковчегом, позлащенным Духом", "Подсвечником с огнем божественным", "Престолом Херувимским, огненным", "Храмом одушевленным". Иконография непосредственно связана с праздником Сретения Господня. Толкование огня как символа очищения и соединения с Богом характерно для старообрядцев. В Русской православной церкви Московского патриархата иконография Богоматери Огневидной известна только в Своде чудотворных икон Богоматери начиная с XVIII в.
Иконография "Союзом любви связуемы апостолы" (рис. 32, 33), иначе называемая "Христос с апостолами", с изображением Христа, стоящего у основания древа и держащего в руках процветшие ветви, в цветках которых изображены погрудно апостолы в молении Христу (шитая пелена 1510 г. из собрания ВИХМЗ г. Волоколамска), как и другие аналогичные иконографии, являет собой образ Церкви (6). В старообрядческих изводах этой иконографии встречаются в центре образы Христа-Первосвященника, Спаса в иконографии Ангела Благое Молчание, Ветхозаветной Троицы и Богоматери "Призри на смирение", которую сам Христос коронует царскими регалиями (7).
Творцы старообрядческих изводов данной иконографии разработали ряд смысловых аспектов, создав собственную структуру образа, в которой помощью византийской плетенки, как символа духовного вервия, сведены иерархически чины церковные со своим главой в Царствие Божие. Текст молитвы тропаря внутри вервия как модели единства раскрывает духовный смысл образа. В недрах Православной старообрядческой церкви создана иконография образа Единой Святой, Соборной и Апостольской Церкви, являющая собой мистическое соединение земной и небесной Церкви в Царствие Божие.
Художественными средствами этот образ раскрывается через светоносную структуру цвета, сияние света золота полей и фона, возводящих зрителя к образам Небесного Иерусалима. Тема преемственности Даров Святого Духа через священное рукоположение была очень актуальна и болезненна для старообрядцев, не имевших первого чина церковной иерархии. Старообрядцы-поповцы ищут архиерея, которого и поставляют в 1846 г. в Белой Кринице в пределах Австро-Венгерской империи. Нежелание признать себя вне Вселенской Церкви привело к необходимости устроения своей Церкви по подобию дониконовской. Не случайно появление в первой половине - середине XIX в. иконографии "Союзом любви" именно в Белой Кринице, в Буковине.
Литургический аспект иконографии раскрывается через образ единения в любви устроителей Церкви, которая "всегда и всюду есть единый апостольский союз", со своим главой. Крестоцентричная иконография указывает путь и средство восстановления разрушенного единства мира как задачу Церкви и каждого верного, по слову апостола Петра (1 Петр. 2, 5). Поиски и чаяния восстановления всей полноты церковной иерархии у поповцев послужили причиной появления в данной иконографии изображения Христа-Первосвященника в образе Ангела Великого Совета с восьмиконечным нимбом, устрояющего Дом Премудрости в Восьмой день (Ин. 14, 23). Неканоничность изображения привела к необходимости поисков иных изображений в центре композиции. Появление помимо иконографии Ветхозаветной Троицы иконографии Богоматери "Призри на смирение" свидетельствует об осмыслении рассматриваемой иконографии Богоматери как образа Невесты-Церкви, неразрывно связанной узами единства и любви с Женихом-Христом (Откр. 21, 9) (8).
Образ одного из самых любимых в Православном мире святых - святителя Николы в иконографии "Никола Отвратный" появился в Ветке не ранее XVIII в. На некоторых иконах встречаются надписи, поясняющие смысл образа святителя, могущего отвратить от бед, несчастий, от бесов. На наш взгляд, на сложение иконографического типа оказало влияние выделение образа Николы-бесоборца из житийной иконы святителя, в клейме которой изображено противоположно направленное положение главы и глаз: голова повернута вправо, а глаза смотрят через левое плечо, что свидетельствует об отражении в иконе традиционных представлений о левой стороне. Все эти творческие поиски свидетельствуют о напряженной духовной жизни старообрядцев-поповцев, запечатленной в ветковской иконе.
Ветковская иконописная школа основана на традиции православного иконописания с обращением к древнему наследию - Слову. Сохранена дониконовская традиция иконописания с элементами западного влияния в техниках и иконографии, которые старообрядцы не связывали с Западом, т. к. они были привнесены еще до церковного раскола, носили повсеместный характер и стали традицией в иконописной практике. Вместе с сохранением древних традиций, на икону не могли не оказать влияния духовные, политические и культурные изменения Нового времени. Совмещение традиционализма с "живоподобием" свидетельствует о двойственности стиля, просуществовавшей на протяжении всего периода ветковской иконописи, вплоть до XX в. Однако высокие эстетические качества старообрядческой иконы с ее ориентацией на мир горний, творчество ведущих иконописцев - знаменщиков ветковской иконописной традиции позволили удержаться в границах традиционализма. У старообрядцев не произошло перерождения иконы в религиозную картину, т. е. в отрицание образа.
Т. Е. Гребенюк
1 См.: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI - XVII вв. М., 1992. С. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 219; Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. М., 1993. Вып. 1. С. 201-202; Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 565
2. Абецедарский Л.С. Белорусцы в Москве XVII в. - Минск, 1957
3. Веткаўскі музей народнай творчасці. Мінск, 1994, № 72,73
4. Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань.М., 1981. См.: Веткаўскі музей народнай творчасці. № 76,79,84,85
5. О Тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX веков: Каталог выставки из фондов ЦМиАР. М., 1995. С. 68. № 60.
6. Невьянская икона. Альбом. Екатеринбург, 1997. С. 174. № 147.
7. См.: О Тебе радуется... С. 60. № 46.
8. Мистическое богословие. С. 222.
Характерные особенности иконы
1. На иконе изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные"-удлиненные пропорции фигур-идея преображенной плоти, обитающей в Мире Горнем
2. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не вглубине картинной плоскости, а в предстоящем пред иконой человеке-идея изливания Мира Горнего в наш дольний мир.
3. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур-как символ святости.
4. Цвет не является средством колористического построения, он несет символическую функцию. Например, красный цвет может символизировать жертвенность или царское достоинство.
5. Для икон характерна единовременность изображения. На иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших "на лица свои" (Мф. 17:6), и их же, спускающихся с горы,-одновременно.
Статичность иконы-это её внутреннее движение, вечный полет души к Богу. Современная физика определяет это состояние категорией "абсолютной скорости", которая выражается значением "0". Образ в иконописи подразумевается внепространственным и вневременным: в Вечности нет пространственной и временной удаленности. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу неприменимо: Он вечен, всеобъемлющ и неизменен. Человеческое время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне Вечности, где Бог реализует свой промысел.
Иконографические и сюжетные особенности старообрядческих икон
Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства. Во-первых, как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.
Во-вторых, расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Иисуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение - написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.».
Третья особенность - отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна - лев, на православных иконах посленикoнoвскoго периода - наоборот. Кроме того, cтapooбpядчeские иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. . Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.
Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.
На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изво¬дов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).
В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.
Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе - с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.
Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых - св. Николая Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Параскевы, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».
Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.
В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.
В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.
Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.
В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».
На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.
Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.
В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).
Появление во вт.пол. XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.
Перспектива на писаных иконах
Долгие столетия икону считали примитивным изображением необразованных иконописцев. И только с открытиями физики и математики XXв. начали изучать икону как уникальный пространственно-временной континуум. Теорию обратной, как и вообще научной (в отличие от средневековой прямой) перспективы обосновал советский академик Б.В. Раушенбах в 1986г. Обратной перспективе посвящены многие богословские исследования, в том числе о. Павла Флоренского.
Прямая перспектива выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью и неподвижной безкачественностью. Пространство, представленное в прямой перспективе,-это не его сущность, а внешняя оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предметы предстают такими, какими они мыслятся, а не видятся. Удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета-видимыми. По мнению св. отцов, такое "умное" видение было свойственно Адаму до грехопадения: первозданный человек сразу проникал в сущность вещей.
В обратной перспективе, как правило, рисуют дети, еще не "наученные" видеть "научную" перспективу.
В качестве сравнения двух перспектив, привожу рисунок с изображением одного и того же праздника-"Рождество Богоматери". Фреску Джотто Рождество Марии XIVв.. выполненной в прямой перспективе и новгородскую икону Рождество Богоматери XVв. выполненной в обратной.
Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная или прямая перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом.
Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту. Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). 
Икона "Троица" Андрей Рублев 1411год.
Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. 
Или взгляните на очень интересную икону Богоявления (Крещения Господня), вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. 
Новгородская икона "Отечество"
Взгляните на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным? 
Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. 
Взгляните на образ святителя Николая Чудотворца: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка.
Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".
Перспектива на меднолитых иконах
Когда держишь в руках небольшую меднолитую икону, невольно возникает вопрос: как удалось мастерам в довольно мелких предметах металлопластики не пренебречь тем, что как правило, является характерным украшением лучших образцов живописных икон - это неправильную (обратную, вывернутую, выпуклую) перспективу.
Пространство в иконе - оно не от мира сего, икона не только предмет, но и, с позволения сказать - портал в тот, сакральный, священный мир, а там всё по-иному, там законы свои. Дома и башни, иной раз наизнанку поворачивали, чтобы что-то скрытое за ними показать. На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что знаменитая обратная перспектива, форма протеста против "зрения плотского", также присутствует и на меднолитых иконах.
Приведем несколько примеров:
1. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ - башня слева видится вполне логично -вид чуть снизу, правая же постройка показывает вид на крышу уже сверху.
2. БЛАГОВЕЩЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ - справа постройка показана фронтально, левая же-"вывернута" на обозрение внутренней поверхностью крыши.
3. ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ-подобные "шалости" с перспективой бывают чуть заметны,как на некоторых крупных иконах с Ветхозаветной Троицей (скамьи, подставки под ноги).
4. БОГОМАТЕРЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ-фигура Богородицы Всех Скорбящих Радость значительно больше, чем диктует нормальная перспектива. Возможно, размер фигуры символизирует масштаб личности относительно других людей.
Писаные прообразы меднолитых икон
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ
Архангел Михаил - архистратиг (по-гречески - верховный военачальник), полководец воевода верных Богу ангелов, победоносный враг сатаны, победитель зла. Он считается покровителем воинов, бьющихся за правое дело.
Само имя Михаил означает по-древнееврейски "кто как Бог" И одно это уже говорит, сколь высоко он почитается Святой Церковью. Он низринул диавола и всех павших духов с Неба. Не лишил архангел Михаил своего заступничества нас и нашего Отечества, когда спас Новгород Великий от татарского хана Батыя в 1239 г. не случайно на многих воинских знаменах на Руси изображали Михаила как архистратига Божиего воинства. Вот уже более тысячи лет Архангел Михаил является покровителем земли Русской.
Михаил Архангел - архистратиг, предводитель небесного воинства. Имя его трижды встречается в книге пророка Даниила, один раз - в послании апостола Иуды и один раз - в откровениях святого Иоанна.
У пророка Даниила он называется одним из первых князей и великим князем, стоящим за сынов народа своего. Святой апостол Иуда именует его Михаилом Архангелом. В Откровениях описывается брань на небе, в которой Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон с ангелами воевали против них.
Почитание святого архангела Михаила восходит к самым древним временам.
Архангел Михаил - один из высших ангелов, принимающий самое близкое участие в судьбах Церкви. Священное Писание нас учит, что, кроме физического, существует великий духовный мир, населенный разумными, добрыми существами, именуемыми ангелами. Слово "ангел" на греческом языке значит вестник. Священное Писание их именует так потому, что Бог нередко через них сообщает людям Свою волю. В чем же собственно состоит их жизнь в духовном мире, который они населяют, и в чем заключается их деятельность - мы почти ничего не знаем, да, в сущностии, и понять не в состоянии. Они пребывают в условиях, совершенно отличных от наших материальных: там время, пространство и все жизненные условия имеют совсем иное содержание.
Приставка "архи" к некоторым ангелам указывает на их более возвышенное служение сравнительно с другими ангелами.
Имя Михаил - на древнееврейском значит "Кто, как Бог". Священное Писание, повествуя о явлении ангелов различным людям, собственным именем называет только некоторых из них, - по-видимому тех, которые несут особую миссию в утверждении Царства Божия на земле. Среди них - архангелы Михаил и Гавриил, упоминаемые в каноничес-ких книгах Писания, а также архангелы Рафаил, Уриил, Салафиил, Иегудиил и Варахиил, упоминаемые в неканонических книгах Писания.
Архангел Михаил в Писании именуется "князем", "вождем воинства Господня" и изображается, как главный борец против диавола и всякого беззакония среди людей. Отсюда его церковное именование "архистратиг", т. е. старший воин, вождь. Так, архангел Михаил явился Иисусу Навину в качестве помощника, при завоевании израильтянами Обетованной земли. Он явился пророку Даниилу в дни падения Вавилонского царства и начала созидания Мессианского царства. Даниилу было предсказано о помощи народу Божию со стороны архангела Михаила в период предстоящих преследований при Антихристе. В книге Откровения архангел Михаил выступает как главный вождь в войне против дракона-диавола и прочих взбунтовавшихся ангелов. "И произошла война на Небе: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось им места на Небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною". Апостол Иуда кратко упоминает об архангеле Михаиле, как о противнике диавола. (Нав. 5, 13; Дан. 10; 12, 1; Иуд. 9; Откр. 12, 7-9; Лк. 10, 18).
В духе Священного Писания некоторые отцы Церкви видят архангела Михаила участником других важных событий в жизни народа Божия, где, впрочем, он не называется по имени. Так, например, его отождествляют с таинственным огненным столпом, шедшим перед израильтянами во время их бегства из Египта и погубившим в море полчища фараона. Ему же приписывают поражение огромного ассирийского войска, осаждавшего Иерусалим при пророке Исаии. (Исх. 33, 9, 14, 26-28; 4 Цар. 19, 35).
Церковь почитает Архангела Михаила как защитника веры и борца против ересей и всякого зла. На иконах его изображают с огненным мечом в руке, или копьем низвергающим диавола. В начале IV века Церковь установила праздник "Собора" (т. е. совокупности) святых ангелов во главе с архангелом Михаилом.
На этой иконе архангел Михаил представлен не воином, а величаво-прекрасным князем ангелов. В левой руке он держит сферу с образом Христа Еммануила, в правой - жезл, указывающий на его высокий ранг. Плащ и обувь киноварные, как полагалось императорам, на красно-коричневом далматике и поясе воспроизведена отделка драгоценными камнями. Лик архангела сияет, будто охваченный пламенем.
ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ
«Единородный Сыне», русская икона, отражающая особенности православного мировоззрения на Руси.
Иконография иконы основана на текстах литургии св. Иоанна Златоуста, Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова) и комментариях отцов Церкви. Смысл изображений поясняют надписи, размещенные на полях иконы. В центре композиции в круглом, поддерживаемом двумя ангелами ореоле, представлено второе лицо Троицы - Бог Слово, «Единородный Сын» Иисус Христос с развернутым свитком в руке. Над ним - Бог Отец (Саваоф), принимающий возносимый диск. По сторонам от Него - аллегорические изображения Солнца и Луны и две постройки - увенчанная куполом белокаменная церковь (слева) и олицетворяющая город архитектурная палата (справа). Вход в них охраняют два ангела, облаченные в белые одежды: левый - в священнических, правый - в придворных.
В нижней части иконы, отделенной от верхней изображением сцены «Христос во гробе», на фоне горок разворачивается шествие Смерти. Сидящая на белом апокалиптическом звере, с колчаном и стрелами за спиной, Смерть косит грешников, чьи тела безжалостно терзают звери и птицы. Неумолимую поступь Смерти награждает меч сидящего на кресте, орудии собственной смерти, Христа-воина. Его изображение, представленное на фоне темной пещеры (преисподней), господствует над фигурой поверженного, скованного архангелом Михаилом сатаны.
Описанная композиция, проникнутая идеей триумфа жизни над смертью, добра над злом, представляла собой иллюстрацию заключительного акта Божественного Домостроительства - возвращение Христа на небо в лоне отчее, воссоединение трех ипостасей Святой Троицы. Именно эта мысль выражена в церковном песнопении, исполняемом на литургии оглашенных после второго антифона: «Единородный Сыне и слово Божий, Безсмертен сын, и изволивый Спасения нашего ради воплотиться от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, Един сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Итог земной миссии Христа - его страданий и крестной смерти - обретение для погибшего в Адаме и Еве человечества Небесного Царства, символом которого служат изображенные в верхней части иконы церковь и град - Небесный Иерусалим.
СВЯТАЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦА ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА
Святая великомученица Параскева, прозванная Пятницею, жила в III веке в Римской империи, в городе Иконии. Родители ее были христиане. Они особенно чтили всегда пятницу - тот день в неделе, в который пострадал Господь наш Иисус Христос, и потому, когда родилась у них дочь в этот именно день, назвали и ее Параскевою, что означает (с греческого языка) - Пятница.
Всем сердцем возлюбила юная Параскева чистоту девственной души, приняла обет девства и заботилась о распространении веры Христовой среди язычников. В 300-ом году пришел в город военачальник императора Диоклетиана, которому было поручено истребить христиан. Параскева отказалась принести жертву идолам, и за это была подвергнута истязаниям. Ее повесили на дереве и терзали тело железными гвоздями и потом изъязвленную до костей и едва живую бросили в темницу. Бог не оставил святую страдалицу и чудесно исцелил ее. Злобный мучитель не вразумился этим чудом и продолжал истязать святую Параскеву, приказав повесить на дереве и жечь факелами. Наконец ей отсекли мечом голову. Христиане похоронили тело святой Параскевы. От мощей великомученицы подавались исцеления болящим.
У православных христиан святая Параскева (Пятница, или Петка) издревле пользовалась любовью и почитанием. С ее памятью соединяется множество благочестивых обычаев и обрядов. Ей посвящали храмы и придорожные часовни (Пятницы); считали ее за покровительницу полей и скота. В день ее памяти русские люди приносили в храм плоды для освящения. Не было ни одного торга на Руси, где бы не стоял храм или часовня в честь Параскевы-Пятницы. Особенно почитали святую промышленники, торговцы и путешественники. В дореволюционной Москве было четыре храма в ее честь, в том числе один в Охотном ряду.
На Руси издревле Святая Параскева считается целительницей душевных и телесных недугов, хранительницей семейного благополучия и счастья. Ей же молились девушки на выданье, чтобы выйти замуж по любви и поскорее. Память великомученицы Параскевы-Пятницы празднуется святой Церковью 28 октября по старому, 10 ноября по новому стилю.
Символы евангелистов на меднолитых и писаных иконах
Символы евангелистов – изображения четырех живых существ, которые древняя иконографическая традиция усвоила евангелистам; как принято считать, символы эти заимствованы из видения Иоанна Богослова (Откр. 4:7). Символы раскрывают различные стороны искупительного подвига и учения Спасителя в изложении евангелистов.
При евангелисте Матфее изображается Ангел, как символ мессианского посланничества в мир Сына Божия, предреченного пророками. Евангелист Марк символизируется львом, в ознаменование могущества и царственного достоинства Христа. Евангелиста Луку изображают с тельцом, подчеркивая жертвенное, искупительное служение Спасителя. Орел при евангелисте Иоанне изображает высоту евангельского учения и сообщаемых в нем божественных тайн.
На некоторых древних иконах и фресках эти символы, имея тот же смысл, сочетаются в другом порядке.
Изображения четырех евангелистов и символизирующих их существ в традиционной композиции росписей православного храма обычно помещаются по четырем сторонам крестово-купольного свода, на так называемых «парусах», поддерживающих купол, внутри которого обычно изображают Господа Вседержителя.
Также образы четырёх евангелистов с четырьмя «животными» Апокалипсиса по традиции находятся на Царских вратах вместе с образом Благовещения.
В первые века христианства символами евангелистов служили 4 райские реки.
На смену им в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию пророка Иезекииля.
Символы относит к евангелистам уже Ириней Лионский; Матфей – человек, Марк – орел, Лука – вол, Иоанн – лев.
Блаженный Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей – человек, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел.
Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, Который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес Себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека усвоен евангелисту Матфею, лев – Марку и т.д.
Объяснение блаженного Иеронима: в евангелии Матфея родословие Иисуса Христа, в евангелии Марка – голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыни..; в евангелии Луки речь о свящ. Захарии, в евангелии Иоанна о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение св. Григория Двоеслова, допускающего, впрочем, и возможность другого объяснения в приложении к Иисусу Христу, Который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел).
У Софрония, патриарха иерусалимского: лев – сила и начальство Иисуса Христа; телец – священническое служение Иисуса Христа; человек – явление во плоти; орел – нисходящая сила Святого Духа.
В этом разнообразии обнаруживается также различие частных мнений. Оно происходит также и в памятниках изобразительного искусства – мозаиках, фресках миниатюрах. Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К этому тетраморфу древние относят слова литургии: «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек).
Несколько примеров:
Слева-гуслицкая икона второй половины XIX века. Фигура святого в красно-оливковых одеждах эффектно выделяется на золотисто-охристом фоне. Правой рукой апостол касается уст - знак безмолвия (что дало название иконе), левой указывает на текст Евангелия от Иоанна. Справа изображен ангел в восьмиугольном нимбе, олицетворяющий Святой Дух, символ премудрости. Символ евангелиста Иоанна-лев.
Справа-меднолитая икона XVIII века. Евангелист Иоанн изображен в виде орла.
Слева-Икона из часовни Архангела Михаила (д. Леликозеро) Последняя треть ХVII в. «Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху.
Справа-редкий меднолитой складень ХVI в. Оглавие и левая створка утрачены.
Слева-икона превой половины XVII века. В основе изображения «Неопалимой Купины» - библейский рассказ о явлении пророку Моисею на горе Хорив (Синай) горящей, но не сгорающей купины (куста), истолкованный богословами как прообраз Богоматери.
Образ известен с ранних веков христианства. В русской иконописи сложная символико-аллегорическая композиция возникла в середине XVI века - с поясным изображением Богоматери с Младенцем Христом в архиерейском облачении. На груди Пречистой помещены символические изображения: лествица (видение святым патриархом Иаковом лествицы, "утвержденной на земле и верхом достигавшей неба", как прообраза Богоматери) и палаты (дом).
Композиция иконы образована двумя четырехконечными звездами - зеленой и красной (естественный цвет купины и цвет объявшего ее пламени), в центре которых в медальоне - Богоматерь с Младенцем Христом в архиерейском облачении. В лучах синего цвета - служение ангелов Богоматери и поклонение небесных сил чудесному рождению Бога от Девы. В лучах огненно-красных обычно изображатся символы святых евангелистов, упомянутых в Апокалипсисе: Ангел (Матфей), Орел (Иоанн), Телец (Лука) и Лев (Марк).
Вокруг звезд в двухлепестковых облаках - ангелы-духи Премудрости, Разума, Страха и Благочестия; Архангелы: Гавриил с веткою Благовещения, Михаил с жезлом, Рафаил с сосудом-алавастром, Урииил с огненным мечом, Селафиил с кадилом, Варахиил с виноградною гроздью - символом Крови Спасителя.
Вверху - Ветхий Денми, внизу - Иессей (или древо Иессеево - как родословная Иисуса Христа).
В углах композиции - видения пророков: в левом верхнем - Моисею - Неопалимой Купины в виде Богоматери Знамение в горящем кусте, в правом верхнем углу - Исайе - Серафима с горящим углем в щипцах, внизу, слева, - видение Иезекиилю затворённых врат, справа - Иакову - лествицы с ангелами.
Богоматерь собрала вокруг Предвечного Младенца весь мир - силы земные и Небесные. Именно такой, собранной воедино, и замыслил Вселенную Бог в Своей Премудрости, именно ею должны быть побеждены хаотические, центробежные силы смерти и распада...
Справа-меднолитая икона в многоцветных эмалях XIX века.
Слева-писаная икона XVII века с басменным окладом. Слева современная меднолитая икона "Иоанн Богослов в молчании", которую можно приобрести в нашем интернет-магазине .
Сокращения на меднолитых и писаных крестах, иконах, складнях
СССС
- Спас сотвори сеть сатане.
СССС
- Словом спасает Сего славящих.
ХХХХ
- Христовы хоругви - христианам хвала.
ЦЦЦЦ
- Царь, Царь небесных, Царь земных, Царь преисподних.
ПППП
- Пою, почитаю, поклоняюся подножию.
ЦРЬ СЛ, ЦРЬ СЛВЫ, ЦРЬ СЛАВЫ
Царь Славы
IНЦИ, ИN, ИНЦИ
Иисус Назорей Царь Иудейский
БГЪ
Бог
IС ХС, IИС ХС, IИ Х, ИС ХС, ИСЪ ХСЪ
Иисус Христос
К, КП, КОПIЕ, КОПИЕ
Копие
Т, ТР, ТРО, ТРОСТЬ
Трость
СНЪ БЖИ, СНЪ БЖIЙ
Сын Божий
НИ КА
Победитель
МЛ
Место Лобное
РБ
Рай бысть
ГГ
Гора Голгофа
ГА
Глава Адама (старослав. Глава Адамля)
ГД САВА
Господь Саваоф
КХВВ
Крест – хранитель всея Вселенныя
ККЦ
Крест – красота церкве
КВУ
Крест – верных утверждение
КЦД
Крест – царем держава
КАС
Крест – ангелом слава
КБЯ
Крест – бесом язва
КТПВ
Кресту твоему поклоняемся, владыко
ББББ
Бич божий бьет бесов
ВВВВ
Всем верным возвращение в рай, Всей Вселенной возвещает веру.
ДДДД
Древу добро, досада дъяволу, Древо дарует древнее достояние.
ИВТС
И Воскресение Твое славим
Р.Р.Р.Р.
- Реченному роду радости ради.
О.О.К.Ц.Е.
- Обретен от Бога крест царицею Еленою.
Ч.Ч.Е.Ч.
- Честно чтущим его человеком.
С.В.В.Н.
- Содержай вся весяй на древе.
К.К.К.К.
- Крест крепости Константину к вере.
Ц.Б.П.
- Царь Бог Предвечный.
О.М.О.
- Оружие миру одоление.
М.М.М.М.К.В.
- Много бо может моление матернее ко благосердию Владыки.
П.П.П.
- Пойте, почитайте, покланяйтеся.
П.П.П.П.
- Подает поклоняющимся паки по роду. Пою, почитаю, поклоняюся подвижно.
Д.П.Д.Н.Я.П.Ц.В.Н.П.
- Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися.
Н.Н.Н.Н.
- Нощи неведения нужне низлагатель.
О.О.О.О.
- Обретельный обретатель обретен, обретеся Еленою от Бога. Оружие одоление ограждает обручники.
Ц.Ц.Ц.Ц.
- Царский цвет церкви цветит.
Ч.Ч.Ч.Ч.
- Честная честь чтущим человеком.
РАСПЯТIЕ ГД НШГО IСА ХРТА
- РАСПЯТИЕ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА
КРТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛКО И СТОЕ ВОКРЕС ТВОЕ СВМ
- КРЕСТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛАДЫКО И СВЯТОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ТВОЕ СЛАВИМ
Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого.
Господи, Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго.
ГДIIСЕ
ХРТЕ
СЫНЕ
БЖIИ БЛАГОСЛОВИ
ИОСТИ И СОХРАНИМ
СИЛО
ЮКРС
ТАЖ
ИВОН
ОСНА
ГОТ
Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, благослови, и освяти, и сохрани мя силою Живоноснаго Креста Твоего
ДАВО
СКРЕ
СНЕТЪБОГЪИ
РАЗЫДУТСЯ
ВРАЗ
ИЕГО
ИДАБ
ЕЖА
ТЪ
Да воскреснет Бог, и разыдутся врази Его, и да бежат от лица Его...
Использованы материалы с сайта http://mednolit.ru
Старообрядческая иконопись ведет свое начало от церковных реформ патриарха Никона, проведенных в середине XVII века. Староверы разделились на поповцев и беспоповцев. Последние предпочли остаться без священства и наиболее ревностно относились к нововведениям в иконе. Определить границы распространения старообрядческой иконописи, в связи с отсутствием четких границ между старообрядцами и местным русским, а иногда и иноземным православным населением, очень сложно. Среди сложившихся иконописных центров выделяется три наиболее крупных. Один из них находится на Русском Севере - это Выго-Лексинская обитель, другой - Гуслицы располагавшиеся на территориях части современного Орехово-Зуевского и Егорьевского районов Московской области и последний на Урале в городе Невьянск.
Самым крупным центром беспоповского староверия во второй половине XVII века стала Выговская пустынь, основанная на реке Выге, недалеко от поселка Повенец в 1695 г. Данилом Викуловым. Там же был основан Даниловский монастырь, поэтому иконы пустыни называют еще Даниловской школой. Скоро сюда стали приходить староверы и просто крестьяне, недовольные реформами Никона, а затем и Петра I. В 1706 г. женская часть была переведена на р.Лексу. По причине увеличения численности общины, стали открываться школы для взрослых и детей, в том числе и иконописные. Для икон Даниловской школы характерно обращение к традиционной иконографии, где преобладали образы Богородицы, а так же эсхатологического содержания, например Страшного Суда, Иоанна Богослова, из русских святых изображали Зосиму и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского, и многих других. На первых этапах развития школы, мастера подражали Соловецким образам, позднее иконам Строгановской школы. В иконах второй четверти XVIII века преобладают белые лики, к концу XVIII века красно-коричневые, позем изображается с низкими елками, похожий на тундру, покрытую мхом. В XIX веке отмечается украшение одежд золотом и узорочьем, удлинение пропорций и охристый цвет ликов. Наряду с живописной иконой, широко были распространены литые металлические иконы, которых не было в православии. Вместе с тем, стоит отметить, что работы мастеров Выговской обители были объектом подражания для иконописцев из близлежащих земель Каргополя, Пудожской и Медвежьегорской областей.
Следующим центром были Гуслицы, располагающиеся по реке Гуслице, притоку Нерской реки, в свою очередь, впадающей в Москва-реку. Староверы - поповцы начали здесь селиться в конце XVII - начале XVIII веков. В XIX веке Гуслицы становятся крупным духовным центром, и к этому времени относится расцвет Гуслицкой иконописи, которая тесно связана с рукописной книгой и лубком. Эти образы отличаются небольшим набором живописных приемов и оконтуриванием. В темном колорите преобладают коричневые, оливковые и охристые оттенки, в сочетании с малиновым, темно-синим и изумрудно-зеленым, на широких темных полях иногда появляются ярко-красные дробления. Из-за того, что староверы большое внимание уделяли книжному делу, в иконах часто встречаются изображения свитков и книг. Многие гуслицкие мастера работали далеко от родных мест, например в 40-х годах XIX века встречаются упоминания о более чем двадцати иконописцах-гусляках.
Уральская Невьянская иконописная школа охватывает период от второй половины XVIII до начала XX веков. Невьянские иконописцы работали и во многих других городах. Образы, вышедшие из Оружейной Палаты, Ярославля и, возможно, зарубежных старообрядческих школ, влияли на местную икону в период ее становления, что отразилось в прорисовке фона, но здесь детализируются скорее не условные горки старых икон, а пейзажные виды Урала. В личном письме, мастера напротив, старались избежать реализма, обобщая и стилизируя образы. Стоит отметить, что Невьянскую икону изредка называют «белоликой». В целом колорит икон декоративен, оттенки красного, зеленого и синего объединяются в единое целое охрой, золотом, коричневым. В конце XVIII - начале XIX веков мастера начали добавлять промышленно производимые пигменты.
5 (100%) 1 vote
В воскресенье, 9 февраля 2014 года в 12:30 в воскресном лектории музея имени Андрея Рублёва пройдет очередное занятие, посвященное старообрядческой иконописи Ветки и Стародубья.
Веткой называлась обширная местность, населенная староверами и расположенная неподалеку от Гомеля. Изначально такое название – «Ветка» – носил приток реки Сож. Наименование перешло на слободу, основанную на его берегах староверами в 1685 году. Сейчас это территория Гомельской области Белоруссии.
Стародубье – местность, расположенная вокруг города Стародуба и объединявшая в прошлом несколько уездов северной части Черниговской губернии (Стародубский, Новозыбковский, Суражский). Поселения староверов здесь возникли в 1669 году. В настоящее время эта местность относится к Брянской области.
Современная карта Брянской области.
В конце XVII века Ветку и Стародубье разделяли около 15 верст и литовская граница. Поэтому именно на Ветку бежали старообрядцы из соседнего Стародубья, когда в конце XVII столетия царевна Софья и патриарх Иоаким развернули свои преследования. В самом начале XVIII века сюда же бегут староверы из разоренных скитов на Керженце. Позже на Ветку устремился поток гонимых за веру христиан со всей России.
К началу XVIII века Ветка сделалась средоточием староверов-поповцев. В самое короткое время староверы основали здесь 14 слобод, в которых проживало до 40 тыс. жителей, строились мужские и женские старообрядческие монастыри.
Однако в 1735 году при императрице Анне Иоанновне была предпринята первая «выгонка» Ветки. Но через 5 лет староверы вновь густо населяют Ветку. Вторая «выгонка» Ветки последовала в 1764 году при императрице Екатерине II: на поселение в Сибирь было угнано почти 20 тыс. человек. Тем не менее, многим удалось перейти на жительство в Стародубье.
На Ветке сформировался весьма характерная школа иконного письма, в которой сплелись наследие ярославской и московской школ, царские письма Оружейной палаты и более поздняя техника золотопробельного письма эпохи барокко.
Что касается иконописи соседнего Стародубья, то, как отмечают некоторые исследователи, в каждой Стародубской слободе иконы имели свои особенности, свой «пошиб».
