Импрессионизм в литературе примеры произведений. Эстетика импрессионизма в литературе

В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме.

Прежде всего, характеризуется выражением частного впечатления автора, отказа от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок - инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство » стала центральным положением для многих писателей.

В натурализме главным принципом была правдивость, верность натуре, но она подвержена впечатлению, а потому облик реальности зависит от каждой отдельной личности и её темперамента. Наиболее полно это выражено в романах Эмиля Золя, его развернутых описаниях запахов, звуков и зрительных восприятий.

Символизм, наоборот, требовал отказа от материального мира и возвращения к идеальному, однако переход возможен только через мимолётные впечатления, раскрывая в видимых вещах тайную сущность. Яркий пример поэтического импрессионизма - сборник Поля Верлена «Романсы без слов» (1874). В России влияние импрессионизма испытали Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский.

Также эти настроения коснулись драматургии (импрессионистская драма), в пьесы вторгается пассивное восприятие мира, анализ настроений, душевных состояний, цельная композиция распадается на ряд сцен, наполненных лиризмом, а в диалогах концентрируются мимолётные разрозненные впечатления. Драма становится одноактной, рассчитанной на интимные театры. Эти признаки нашли своё полное отражение в творчестве Артура Шницлера.

Импрессионизм в музыке

Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна. Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.

Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати, опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 - «Три сарабанды», несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.

26. Стиль Модерн как способ формирования жизненного пространства

Модерн, стиль модерн - (франц. moderne от лат. modernus - новый, современный) - период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение - стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма.

Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. , начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизм, оформившийся в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно, то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей». В этих словах отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», - писал В. Брюсов. В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое выражение «поворот столетий», как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение - «конец века». Главным содержанием периода модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение, что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн - это начало и конец целой исторической фазы романтизма». Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо...

В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Арт Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии - геометрическое, в Германии близкое французскому Арт Нуво искусство именовали югендстилем, в Италии - либерти, в Польше - «сецессией». В России утвердился термин «модерн» (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название «Арт Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее, все эти термины - не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят к течению «византийского возрождения» конца XIX - начала XX вв. Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые - «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения» конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ.

В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение, и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или конструктивизм периода модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого. Под «стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков - флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, - волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики.

Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности.

4 выбрали

Импрессионизм – это главным образом направление в изобразительном искусстве. Он нашел отражение также в музыке и литературе. И если с художниками и даже композиторами-импрессионистами все более или менее понятно, то с писателями, работающими в этом направлении, и их произведениями все не так просто.

Обыкновенно импрессионизм в литературе тесно связывают с натурализмом и символизмом. Как отдельный художественный метод в искусстве слова он не состоялся. С натурализмом импрессионизм роднит стремление запечатлеть мгновение, описать явление как оно есть. Натурализм как жанр, развившийся из реализма, постулирует отображать реальную природу, настоящий момент сквозь призму впечатления от него. Наиболее ярко характерные черты натурализма выражал в своих романах Эмиль Золя. На удивление чувственно Золя описывал впечатления от запахов, тактильных и зрительных ощущений, вкусов и прочего, словно писал картины. При этом сам описываемый предмет напрямую зависит от самоощущения героя и меняется вместе с его настроением. Символисты, напротив, стремились максимально образно, многозначно и глубоко выразить свою идею мира. Общее, что роднит эти литературные жанры – чувственное, интуитивное, инстинктивное восприятие мира. Как и в живописи, импрессионисты-литераторы пишут "крупными мазками", описывают одну эмоцию, одно впечатление от какого-либо события или явления. Сами же явления постоянно находятся в движении, их описание меняется, как меняется пейзаж в зависимости от положения солнца и погоды. У А. Чехова в повести "Степь" описание природы меняется вместе поворотами сюжета. Степь каждый раз разная.

У импрессионистов именно описания выходят на первый план, становясь как бы индикатором психологического состояния героя. Наиболее характерный жанр для импрессионистов – бессюжетный рассказ, небольшая зарисовка, новелла, рассказ, лирические стихотворения. Для выражения своих замыслов писатели импрессионисты чаще всего выбирали малые формы.

Писатели, творчество которых в большей или меньшей степени включает в себя черты импрессионизма – это братья Жюль и Эдмон де Гонкур, провозгласившие своего рода главный постулат импрессионизма: "видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство", Эмиль Золя, Ги де Мопассан, Поль Верлен. Среди российских писателей литературоведы отмечают имена И. Ф. Анненского и К. Бальмонта. Не обошли стороной импрессионизм в своем творчестве Антон Павлович Чехов, Иван Бунин и даже Максим Горький.

Импрессионизм также очень ярко отразился на труде критиков. Впечатление автора критического эссе, его личный взгляд на произведение стали важнее соблюдения неких общих художественных правил и канонов. Одним из первых критиков, использующих импрессионистическое восприятие и интерпретацию текста, стал французский поэт и романист Анатоль Франц.

Возможно, сжатый и сухой литературный анализ стиля не даст возможности по-настоящему оценить все достоинства данного стиля в искусстве. Для того чтобы насладиться литературными произведениями, необходимо полностью погрузиться в чтение. И тогда, может быть, вы сможете почувствовать дуновение ветра в степи, услышать различные ароматы сыров и нарисовать в своем воображении множество оттенков белых тканей.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - направление в искусстве, которое провозгласило основной целью искусства передачу непосредственных мгновенных, «здесь и сейчас» впечатлений, чувственных, субъективных настроений художника. Импрессионизм как направление первоначально сложился и наиболее полно проявился во французской живописи конца 1860-х - начала 1870-х гг., а затем - в литературе и других искусствах. Импрессионизм в живописи развивался параллельно натурализму в литературе. История импрессионизма в живописи охватывает всего 12 лет: с первой выставки импрессионистов в 1874 г. по последнюю, восьмую, состоявшуюся в 1886 г. Импрессионизм в живописи называют первым модернистским направлением в искусстве, т.к. именно с импрессионизма начинается развитие нового «альтернативного» изобразительного искусства.

Художники-импрессионисты: Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Писарро, Эдгар Дега и другие.

Название «Впечатление» («Impression») впервые было дано картине Клода Моне «Восход солнца в Гавре» (1872), выставленной в 1874 г. на первой выставке художников-импрессионистов. «Восход солнца в Гавре» - это первоначальное название картины Моне. Эдмон Ренуар (брат Огюста Ренуара), составлявший каталог выставки, попросил Моне изменить название картины, потому что неопределенность мотива противоречила названию, точно указывающему место. Тогда Моне предложил вычеркнуть уточнение «в Гавре» и поставить «Впечатление», в результате картина получила название «Впечатление. Восход солнца».

Новая манера живописи не сразу стала понятной публике, художников обвиняли в том, что они просто не умеют рисовать, официальная критика была резко отрицательной, картины импрессионистов никто не хотел покупать. В официальный Салон импрессионисты не допускались, что побудило группу художников организовать «Анонимное общество художников и граверов» и открыть в 1874 г. в Париже свою независимую выставку - это и была первая выставка импрессионистов. Во время выставки критик газеты «Шаривари» дал коллективное прозвище всем выставлявшимся художникам - «импрессионисты», и после выставки этих художников так и стали называть - импрессионистами. Четвертая выставка «Анонимного общества художников и граверов» уже назвалась «Выставкой импрессионистов». В 70-е гг. импрессионизм был самым новым, самым передовым течением французской живописи. В середине 80-х гг. он угасает, и на смену ему приходит новое искусство - «ар нуво» (art nouveau) во Франции и Бельгии, «сецессион» в Вене, «югендстиль» в Германии, «модерн» в России.

Музыкальный импрессионизм (К.А. Дебюсси, М. Равель) сложился на рубеже 80-90-х гг. во Франции вслед за импрессионизмом в живописи и символизмом в поэзии, затем распространился и в других странах. Импрессионисты расширили колористические средства музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки). Как направление, импрессионизм оказал влияние на будущие музыкальные стили и течения.

В литературе импрессионизм рассматривается как стилевое явление , которое может быть выявлено у писателей разных направлений и разных поколений, напр., у натуралиста Эмиля Золя, модернистов Артюра Рембо и Марселя Пруста, в русской литературе - Чехова, Бунина. По сути, импрессионизм есть, прежде всего, принцип мировосприятия «здесь и сейчас»: фиксация мгновения, максимальное сближение с реальностью. Л.Г. Андреев называет импрессионизм «особым методом художественного творчества» и определяет его примерные временные границы - от Клода Моне до Марселя Пруста.

Более узко импрессионизм в литературе понимается как течение с определенным методом и тяготевшим к декадансу мироощущением. В литературе импрессионизм наиболее близок символизму и впоследствии смыкается с ним. Существует такое понятие как «импрессионистско-симолистское искусство».

Импрессионизм в литературе конца XIX века наиболее полно проявился в творчестве Поля Верлена и Оскара Уайльда и нашел отражение у Ж.К. Гюисманса, братьев Гонкуров, Эмиля Золя, Ги де Мопассана и других. «Манифестом» импрессионизма, а затем и символизма в литературе считают стихотворение Поля Верлена «Искусство поэзии» («Поэтическое искусство, 1874). Сам же Верлен называл свое стихотворение просто песней и говорил, что вовсе «не предполагал теоретизировать».

Признаки и средства импрессионистического стиля в литературе:

1) пейзаж как реальная основа и точка отсчета впечатления. Природа - главный и обязательный источник впечатления. Отсюда распространение «пейзажной лирики», один из приемов которой - «абстрагирование конкретного»;

2) отсутствие четко заданной формы. В литературе проявляется как неточность слова. Стихотворение должно внушать, вызывать отдаленные ассоциации так же, как и музыка;

3) субъективизм и психологизм («впечатлительность»), связанные со стремлением передать непосредственное субъективное, т.н. «первое впечатление» от предмета, т.е. предмет в определенный момент времени, отсюда

4) «эстетика мгновения» - отрывочность, динамика в изображении (Вл. Соловьев назвал эту черту импрессионизма «нервностью»), неопределенность образов. Фиксируются не сами события, а их нюансы, малейшие движения души;

5) внимание к свету, оттенкам цвета.

6) музыкальность. Именно она несет смысл, иногда за счет смысла слова. Звукопись (аллитерация, созвучие гласных), повторения, внутренняя рифмовка;

7) метафоричность. Часто стихотворение построено на развитии одной метафоры. Этот прием называется «материализация метафоры»;

8) субъективно-эмоциональный синтаксис, безличные предложения. Краткие фразы, которые подобны точечным мазкам в импрессионистской живописи;

9) импрессионисты на второй план отодвинули сюжет, предмет, содержание, материю;

10) свободное стихосложение.

Цель импрессионистического искусства - синтез: все чувства, собранные воедино в «первом впечатлении» - гармония субъективного и объективного. Средство же - анализ: мир как мозаика. Для импрессионистического образа характерна двуплановость: сочетание внешнего (природного) и внутреннего (духовно-душевного), т.е. объективного и субъективного, что в общей сложности дает «пейзаж души». Постепенно пейзаж становился все более абстрактным, неопределенным, размытым, потому что на самом деле описывалась душа человека, а пейзаж рассматривался как фон для настроения.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма .

«Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.

Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках , ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: «...искусство – это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности...»; «...живопись – это не рисунок. Живопись – это краски...». Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство».

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа , выставка белых тканей в Дамском счастье ). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака : И в сердце растрава, И дождик с утра… ; в пер. В.Брюсова : Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое… ) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт , И.Анненский . Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана . Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы , 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова , И.Бунина , Ш.Андерсона , Э.Хемингуэя . Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более общий смысл, символическая сущность , собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа . Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени , 1913–1925), А.Белый (Петербург , 1913–1914) Дж.Джойс (Улисс , 1922).

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников братьев Гонкур появились Импрессионизм Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы Г.Джеймса (1884), О искусстве В.Брюсова (1899), в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений». В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», - писал А.Франс , одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни (1888–1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. «Я» критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых «портретов» часто обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896–1898), Силуэты и характеры А.де Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906–1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда (1906–1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (

Импрессионизм

Импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ. - И. в литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe» делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. в категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. обр. И. трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства. И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. «течения» в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.
С другой стороны, определение И. применяется к разным течениям в лит-ре и искусстве конца XIX и начала XX вв.
Разные исследователи по-разному определяют границы импрессионистского стиля. Историю его в живописи Запада начинают с появления в 1874 на выставке в Париже картины Монэ, подписанной «Impression». Картины этого художника (напр. «Руанский собор», 1894) дают смутные очертания предмета, мгновенное зрительное впечатление. Картина Монэ «Стог сена на закате» (1891), за к-рой последовала целая серия этих стогов в разном освещении - на восходе, в полдень и т. д., - ясно показывает, что не предмет, стог сена, важен для художника, а момент его восприятия.
В живописи доминирующую роль начинает играть так наз. пленэризм - вибрация световых пятен при различном освещении. В тематике преобладает пейзаж, воспроизводятся отрезки природы в разные моменты вибрации света и тени. Разложение света и тени и цветовых пятен доходит до пуантализма, как напр. в картинах Поля Синьяка, где краски художником не смешиваются, а даются маленькими мазками одна рядом с другой, чем создается впечатление неустойчивых переливов цветовых пятен, составляющих здесь сущность предмета и пейзажа. Из французских импрессионистов в живописи следует указать еще Ренуара и Дега, из немецких - Либермана, голландских - Ван-Гога, к-рый переходит уже к более целеустремленному изображению действительности и для к-рого игра света служит для подчеркивания определенных моментов психологической настроенности. Нужно также отметить, что по своей социальной природе названные выше художники различны, поэтому в их творчестве нет полного стилевого единства, и при более внимательном анализе мы можем раскрыть существенные различия между ними.
Что же касается предлагаемых определений начала и распада И. в лит-ре, то они слишком широки; так, исходят из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам, как не активное, а пассивное и детальное описание действительности, но это свойство в той или другой мере мы встречаем во всей буржуазной лит-ре XIX в.
Пытались рассматривать И. и как синтетический стиль эпохи, т. е. конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле работа принадлежит Рихарду Гаману («Der Impressionismus in Leben und Kunst»); автор пытается обобщить все явления культурной жизни определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об единственно реальном факторе, кончая определением родственных этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и лит-ре. При этом Гаман дает весьма смутную и неопределенную социологическую характеристику И. как стиля нисходящего и вымирающего поколения аристократии. В. М. Фриче в своей статье «Импрессионизм как стиль культуры» правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в своей книге лозунг «Больше Гегеля», идеалистически подошел к разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные признаки И., он оторвался от исторической действительности и не дал социально дифференцированной характеристики И. Следуя намеченным формальным признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте, Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и искать И. во многих веках истории искусства и лит-ры. В результате границы его стали неопределенными и расплывчатыми. Говоря об упадочном И. последнего периода, Гаман (в области лит-ры) ссылается гл. обр. на таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк, Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет И. в его завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его исхода.
Интересна и попытка такого исследователя лит-ры, как Вальцель, и философа Утица рассматривать И. нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень диалектического процесса развития стиля, которая «снимается» экспрессионизмом и «синтезируется» нарождающимся новым стилем современности - «магическим реализмом», к-рый якобы возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени развития. Это же положение проводит Шнейдер в книге «Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart». Здесь опять-таки дана идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с действительным процессом развития общественной жизни и классовой борьбы. Так. обр. проблема И. не разрешена в новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития лит-ых стилей.
К И. обыкновенно относят весьма неоднородных писателей. Так напр. Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон, Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер - в Германии и Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер - во Франции, Оскар Уайльд - в Англии и Кнут Гамсун - в Норвегии, - все эти писатели разными литературоведами признаются импрессионистами.
Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать импрессионистами, то нельзя И. трактовать как однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся единство.
Одно лишь сравнение И. разных европейских стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел раньше и шел равномернее, чем напр. в Германии, И. возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии, беспочвенной аристократии и ее интеллигенции. Представителями его явились братья Гонкуры, творчеству которых присущи элементы психологического И. с уклоном в эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются гл. обр. для подчеркивания неустойчивости психологии героев. Характерны в этом отношении романы «Братья Земгано», «Жермини Ласерте» и особенно «Фостина», роман, написанный позднее других (в 1882), где изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу героини. Для последнего произведения особенно характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное отношение к окружающему, непричастному к душевному миру выводимых героев.
Группа упадочнической аристократической и буржуазной интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в., создала свой стиль символизма, мало связанный с И. в том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Лит-ра этой группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и буржуазной интеллигенции Германии, представителями к-рой были Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь.
В Англии капиталистическое развитие во второй половине XIX в. было еще более совершенным и равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием красочности окружающего превалирует психологический, сильно индивидуалистический эстетизм, через призму к-рого воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для Уайльда более показательны, чем те элементы условного И., к-рые в связи с эстетизмом его творчества мало характерны для основной мелкобуржуазной струи И.
На севере И. выражен Кнутом Гамсуном - представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века. Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы уловить мельчайшие нюансы этих изменений. Самое характерное в этом отношении произведение Гамсуна - роман «Голод», в котором ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную впечатлительность податливой психики. Настроение героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее, которое моментально начинает принимать для него совершенно другой вид.
В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен внешний толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто наблюдаем напр. в романе Гамсуна «Мистерии». Это доведенный до конца психологический И., к-рый фиксирует мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в данном случае только опорой для психических вибраций.
Поэтому внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего мира.
Более сложны пути И. в Германии. Здесь он проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере немецкого И. мы попытаемся раскрыть это сложное понятие. Неоднородность И. выступает здесь еще более убедительно, чем при сравнении И. разных стран.
На эту неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей «Истории Германии». Он делит И. на физиологический, психологический и неврологический и объясняет его повышенной психо-физиологической возбуждаемостью человека, к-рая обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно недостаточно для объяснения И., но наряду с этим Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и дифференциации И. Относя к физиологическому И. произведения, в к-рых действительность изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью (первый период творчества Гауптмана, частично творчество Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль неизбежно должен был деформироваться в психологический И., в восприятие действительности сквозь призму субъективной впечатлительности. И т. к. эта впечатлительность под влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую возбуждаемость, то и психологический И. переходил в неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала «Blatter fur die Kunst», как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., к-рых он связывает с аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей И.; он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает на аристократичность определенной их группы. Но беря основным критерием дифференциации И. признак психо-биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани неопределенными, ибо его психологический И. представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др.
Чтобы избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было таким условным, как определения формалистского литературоведения, нужно строить классификацию лит-ых стилей на основе классовой однородности и различия. Только так. обр. можно уяснить различие и сходство классовых групп в лит-ре. Схема развития лит-ого стиля должна быть построена сообразно развитию породившей литературный стиль классовой группы. Генетическое развитие определенного лит-ого стиля неотделимо от развития породившей его социальной группы, и взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и сотрудничеством определенных классов на определенном историческом этапе.
В лит-ре Германии эти отношения особенно сложны и характерны. В 70-х и 80-х годах в связи с большим промышленным подъемом там окрылена надеждами и мелкая буржуазия. Эти надежды были выражены в лит-ре бодрым подъемом натурализма, о котором Франц Меринг говорит как о «самом крупном запасе сил, к-рый оно (отмирающее общество) могло еще собрать». Но спустя 10-15 лет, когда мелкая буржуазия убедилась, что только очень небольшой ее части удалось подняться в ряды обеспеченной буржуазии и буржуазной интеллигенции, а основная часть осталась в том же положении промежуточной классовой группы, - началось разочарование, начался в лит-ре и распад натуралистического мелкобуржуазного стиля. Это явление совершенно закономерно, ибо доведенный до конца механистический естественно-научный материализм типа Геккеля и Дарвина, к-рый преломился в лит-ом натурализме в тезис, что искусство стремится стать природой (Арно Гольц) и что к развитию общества механически применимы законы физиологии (напр. закон наследственности в натуралистической драме), должен был привести к чувству как единственному критерию истинности. Отсюда только один шаг к идеализму, к субъективизму Маха, отрицающему свой первоначальный исходный тезис упрощенного материализма. При усилении крупной и разочаровании мелкой буржуазии распад натуралистического стиля происходил очень быстро. Натуралисты быстро переходили на новые рельсы. И при этом повороте мы более четко улавливаем те различия, к-рые существовали между писателями натурализма. Мы видим, что этот поворот происходит по-иному у таких писателей, как Гольц и Шляф, с одной стороны, и Гауптман - с другой. Натурализм, обозначивший стремление мелкой буржуазии к подъему, скрыл те противоречия, к-рые кроются в самой мелкой буржуазии. Теперь, при общем крахе надежд на подъем и рост, разочарование это по-иному переживается разными ее группами, резче обнаруживая их различия. При более внимательном анализе мы можем вскрыть последние уже в самом натурализме. Здесь мы должны рассматривать отдельно Арно Гольца и Иоганнеса Шляфа, представителей мелкого мещанства, к-рое при быстрой индустриализации города не могло приспособиться к новым темпам и психика к-рого с большим напряжением фиксировала смену новых впечатлений. Если в натуралистический период творчества Гольца и Шляфа (напр. драма «Семья Зелике» и «Папа Гамлет», сборник стихотворений Гольца «Das Buch der Zeit»), при надежде приспособиться к окружающей среде и выбиться в люди, эта окружающая среда и естественно-научный материализм давали всему творчеству этой группы сдерживающий стержень, то в полосу разочарований мы видим только фиксацию мельчайших впечатлений (созерцательный И.), то, что Лампрехт называет физиологическим И. Последний, ярко выраженный в большом произведении Гольца «Phantasus» и в таких вещах Шляфа, как «Stille Welten», «In Dingsda», «Peter Bois Freite», и является тем стилем мелкого мещанства, к-рый мы с полным правом можем назвать И., стилем, фиксирующим мельчайшие впечатления, как они в данный момент воспринимаются чувствами человека, без особых рассуждений и размышлений. Арно Гольц в своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik) призывает отказаться от старого ритма и рифмы и писать согласно внутреннему чувству ритма, к-рый диктуется данным моментом. Эту теорию он осуществляет в своем «Phantasus», к к-рому трудно применить какое-либо установленное определение стихотворной формы. Для примера можем привести следующий отрывок из «Phantasus», к-рый характеризует «новый» ритм Гольца и дает понятие о подчеркнутой вещественности тех впечатлений, за к-рыми гонятся импрессионисты:

В этом предпочтении мелочной вещественности и заключается характерная черта И. мелкого мещанства. Можем привести еще один пример - стихотворение малоизвестного последователя Арно Гольца, Роберта Ресса, которое Гольц признает образцом истинной поэзии:

Все это приводит к растворению личности в вещах, к нивелировке индивидуальности, к миру лишь сменяющихся впечатлений вещей. Напр. Шляф в «Fruhling» говорит:
«Versunkensein! Wer ermisst diese Tiefen? Innen und aussen: kaum sind sie zu scheiden. Ich bin die lichtgewolkte Weite da oben mit ihren zahllosen Welten. Ich bin das tiefe, susse Dammern der Breite, der Duft des Roggens und der tiefbraunen Erdschollen. Ich bin der Ruf der Rebhuhner, leises Laubrascheln und hundert feine Gerausche; bin das Geklaff des Hofhundes vom Gehoft druben; bin der zarte Sternschimmer auf einer Scheunemauer; bin die tiefen, schwarzen Schatten».
(Быть погруженным! Кто может измерить эти глубины? Внутри и извне: они едва различимы. Я - светлооблачная даль, там наверху, с ее неисчислимыми мирами. Я - глубокий, сладостный сумрак простора, благоухание ржи и темнобурых земных глыб. Я - крик куропатки, тихий шелест листвы и сотня тонких шумов; тявканье дворовой собаки с соседнего двора; нежное мерцанье звезд на стене сарая; глубокие черные тени.)
То же самое мы видим у Гольца в его «Phantasus»:

Характерен уход от актуальной в натурализме социальной тематики и переход к безоценочному описанию тихой мещанской жизни и переживаний мелкобуржуазного интеллигента у Шляфа. В сборнике «Stille Welten» дается описание тишины:
«Dass es nie Tag wurde und immer diese Stille bleibe und die bestandige Moglichkeit dieses schmerz-und wunschlosen Versunkenseins, dieser ruhigen leidfreien Einheit von Innen und Aussen! -
Denn hier ist keine Bewegung, stort keine Bewegung, nicht die leiseste. - Nur diese eine, einzige, unbeschreibliche Stille, in der selbst dieses leiseste Krauseln des Schlotdampfes stockt...»
(Еслиб никогда не наступил день и навсегда осталась эта тишина и постоянная возможность этой растворенности без боли и желаний, этого единства внутри и вовне, спокойного, свободного от страданий. Ибо здесь нет движения, не тревожит никакое движение, даже самое тихое. Здесь лишь эта единственная, неописуемая тишь, в которой замирает даже самое тихое кружение дыма в трубе...)
В очерке «Осенние цветы» дается детальное, красочное описание цветов, как и в импрессионистской живописи; наиболее точно воспроизводятся изменения цвета предмета под влиянием перемены погоды и обстановки. Особенно излюбленны мелкие оттенки, переходы цветов. Мы видим стремление более точно изобразить звуки посредством новых слово-звукообразований.
Импрессионизм в живописи

Пассивность И., лишь воспринимающего впечатления, выражается в его яз. и стилистике. Как было уже указано в книге Луизы Тон «Die Sprache des deutschen Impressionismus», пассивность эта выражается в превращении глагола из носителя движения в носителя определенного качества и тем самым в уменьшении действенного значения глагола. Напр. Шляф в «Fruhjahrsblumen»:
«(Ich)... liege und blicke in die sudlichen Fernen hinein, wo sich luftige, weisse Schafchenwolkchen uber den ather hinflocken».
(Я... лежу и всматриваюсь в южную даль, где воздушные барашковые облачка несутся хлопьями по эфиру.)
Глагол «hinflocken» содержит определенное зрительно воспринимаемое качество описываемых облачков. Если приводится речь, то с тем оттенком, как она должна произноситься данным лицом в зависимости от его положения и происхождения. Чтобы создать впечатление большей непосредственности, слова приводятся обыкновенно с теми нюансами, с какими произносятся в определенной местности.
Дается целый ряд определений, чтобы точнее представить предмет. Напр. Шляф в «Das Recht der Jugend»:
«Die Frau Regierungsrat war eine sehnig hagere, sehr rustige Dame in der Mitte der Funfziger mit einem ziegelroten, gesunden Gesieht und grauen Augen, die einen resoluten, gutmutig barbeissigen Ausdruck hatten. Mit ihrem Wesen geradezu und ihrer derb polternden, tiefen Stimme war sie etwas wie ein Original».
(Госпожа советница была худощаво-жилистой, очень крепкой дамой на шестом десятке, с кирпично-красным, здоровым лицом и серыми глазами, с решительным, добродушно-сварливым выражением. С манерой резать правду в глаза и грохочущим, низким голосом она была в своем роде оригиналкой.)
Пассивность достигается овеществлением глагола, затушевыванием действия, заменой действия - глагола - определением. Так напр. у Шляфа в «In Dingsda» читаем: strahlende Balken; blinkender Marchenpalast; brennende Sehnsucht; blendende Sonne; bluhende Busche; uberwinkendes Grun; bienensummende Mittagsschwule; wisperndes Rauschen; rollende Wagen; sehnender Traum; weituberhangender Baum; tauglitzernde Wiesen; hammernde Schlafen и мн. др.
Чтобы не упустить смену впечатлений, они даются быстро, и при этом часто теряется логическая связь предложения. Напр.:

Образуются новые сложные слова, к-рые должны выразить многообразность предмета в одном восприятии. Особенно богат новыми словообразованиями «Phantasus» Арно Гольца. Преобладают статика и номинальная форма выражения над движением и вербальной формой, какую мы напр. видим в экспрессионизме. При всей многокрасочности и детальности мы видим расплывчатость, предпочтение неясного и неопределенного, представление действительности такой, какой она в данное мгновение предстает перед глазами человека, без установления закономерности в окружающих явлениях.
Так. обр. мы определили И. как стиль мелкого мещанства, стиль, возникающий там, где окружающая вещная действительность в ее постоянной изменчивости превалирует над человеческой психикой. Отсюда - пассивность человеческой индивидуальности, созерцательность, красочность и те стилистические особенности, на к-рые мы указали.
Если мы теперь перейдем к Гауптману, то убедимся, что его отход от натурализма совершенно иной, чем тот, к-рый мы видели у Гольца и Шляфа. То, что у Гауптмана обыкновенно называют И., имеет иные корни. Гауптман уходит от реальной действительности в иллюзию, в сказочную фантастику («Мастер Генрих», «Ганнеле», «А Пиппа пляшет» и др.), в которой человеческая личность играет определенную роль, мечется в поисках, а не слепо воспринимает окружающее. Если у Гауптмана мы напр. встречаем красочное описание, внешне похожее на описания рассмотренной выше группы импрессионистов, то оно имеет совершенно другую значимость. Напр. если в «Ганнеле» мы находим общие с созерцательным И. цветовые и вкусовые определения, как «мраморный дом под золотою кровлей», «красное вино», «белые улицы», «апельсины желтые и блестящие», «малахитную зелень» и др., то они даны как противопоставление лучшего мира фантазии и иллюзии земному холоду и жестокости и в связи с этим приобретают совершенно другую значимость, ту значимость, о к-рой говорит Генрих в «Потонувшем колоколе»:

«Да, знаю, знаю. Узнаю впервые,
Что жизнь есть смерть, что смерть - не смерть, а жизнь».

Окружающий мир болезненно воспринимается психикой героев Гауптмана. Они стремятся преодолеть его, борются за лучший мир, но обречены на поражение. Это потому, что Гауптман социально отличен от той группы мелкого мещанства, к-рую выражали Гольц и Шляф. Путь Гауптмана другой. Он, как напр. и Крецер, больше связан с слоями ремесленной мелкой буржуазии, страдающей от ударов капитализма (ср. «Мастер Тимпе» Крецера и «Ткачи» Гауптмана). Но часть ремесленничества тянет вверх, в буржуазию; мы видим примирение с буржуазией у Крецера (в «Die Betrogenen»), а у Гауптмана - болезненный процесс подъема и разочарования, выражающийся в индивидуалистической и символической борьбе мастера Генриха. Благодаря этому социальному отличию натурализма Гауптмана от натурализма Гольца и Шляфа в совершенно ином плане совершается переход Гауптмана к символизму, а не к импрессионизму Гольца и Шляфа. Борьба героев Гауптмана глубже и активнее, чем слегка элегичная созерцательность, к-рую мы видели у мелкого мещанина Шляфа, не идущего дальше своего маленького уютного домика на лоне цветовых и световых пятен.
Но наряду с изменением положения мелкой буржуазии в Германии после промышленного подъема мы видим образование новых слоев буржуазии, не связанных с производственным процессом. Это слои рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции. Для лит-ры этих групп буржуазии также характерны впечатлительность, пассивность и созерцательность, но эти признаки тут совершенно иные по существу, чем у импрессионистов мелкого мещанства. Здесь окружающую действительность покрывает и поглощает человеческая личность: исходным пунктом является именно последняя - она переносит пассивность и созерцательность на окружающее тогда, когда это нужно для выявления ее душевных качеств. Искусство противопоставляет свою иллюзорно-красочную фантастику реальной действительности. Прекрасное отделяется от полезного так же, как жизнь рантье, живущего на прибыль с капитала, от непосредственного процесса производства. Характерно в этом отношении творчество Томаса Манна, к-рый от разложения буржуазного рода Буденброков (роман «Buddenbrooks») переходит в романе «Der Zauberberg» к описанию построенной на иллюзиях жизни санаторных больных. В последнем произведении мы видим утонченную психологию жаждущих гармоничной красоты больных людей, чувствительную к малейшим нюансам и изменениям. Впечатлительность стала здесь чисто субъективной. Действительность переплетается с субъективными, определяемыми настроением представлениями о действительности, к-рыми стремятся ее заменить.
Поскольку упадочная литература рантьерства становится в конце XIX в. господствующей лит-рой, творчество мелкой буржуазии, уже утерявшей свой прогрессивный характер, приспособляется к этой господствующей лит-ре. В этом смысле характерен Рихард Демель, к-рый, начав с импрессионизма созерцательного, переходит к индивидуалистическому, психологическому импрессионизму, завершая свой путь символикой демонической личности и ее борьбы с природой. Для последней разновидности импрессионизма очень характерен австрийский писатель, представитель буржуазной интеллигенции Артур Шницлер, герои к-рого живут вибрацией своих настроений. Под влиянием этих настроений с молниеносной быстротой меняются также представления героев Шницлера об окружающем. Если справедливо замечание Кернера (ср. его книгу «Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme» - «Образы и проблемы А. Шницлера»), что превращение видимости в действительность и действительности в видимость - основная тема его творчества, то несомненно впечатление (видимость) для этого художника выше, тоньше и изменчивее самой действительности. Никто из героев Шницлера не может

Сказать, что он будет делать, чувствовать, как относиться к одному и тому же явлению на другой день после определенного суждения и решения; даже через несколько мгновений его персонажи меняют самые ответственные решения. Эта изменчивость убивает всякую волю у его героев и неизбежно приводит их к фатализму. Герои Шницлера гонятся за наслаждением, удовольствием, но, достигши этого, впадают в сомнение, в меланхолию, в неуверенность и ничего не в силах удержать. Его Казанова («Казанова в Спа») говорит, что жизнь импровизируется и поэтому дозволено все, что в данный момент пожелается. Сама по себе личность бессильна и безвольна. В романе «Der Weg ins Freie» Нюренбергер говорит Георгу, что
«...свою судьбу создаем не мы сами, а в большинстве случаев какое-нибудь обстоятельство, на которое мы не имели никакой возможности сами повлиять, которое мы даже не могли включить в круг наших расчетов».
От этого - неуверенность в себе, во всем окружающем («Hirtenflote»). В романе «Der Weg ins Freie» увлечения Терезы соц.-дем. идеями рисуются как поиски новых впечатлений, нового удовольствия, как средство заполнить жизнь.
В то же время мы видим резко презрительное и отрицательное отношение этой рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции к труду, к трудовому человеку, особенно к рабочему. Этого отнюдь нельзя сказать про мелкобуржуазных импрессионистов, которые с большим уважением относились к трудовой жизни и жизненной борьбе. Герой же Шницлера, Генрих, в том же романе так встречает в ресторане людей в рабочей одежде:
«Генрих окинул общество быстрым взглядом, прищурил глаза и сказал Георгу со стиснутыми зубами и довольно резким тоном: Не знаю, так ли честны, благородны и храбры эти юноши, как они о себе думают; но что от них идет неприятный запах шерсти и пота, это я знаю наверное, а потому я лично стоял бы за то, чтобы мы сели подальше от них ».
Для И. рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции, к-рый условно можно назвать психологическим И. в отличие от созерцательного И. мелкого мещанства, основной задачей является изображение чрезвычайной изменчивости душевного состояния. Описания внешней среды, предметов, природы только подчеркивают эту неуравновешенную индивидуалистичность ее психологии. Но при описании внешней действительности, к-рая занимает совершенно другое место и имеет другое значение, психологический И. пользуется теми же стилистическими приемами, как и И. созерцательный. Формальное отождествление обеих категорий И. по одному этому признаку без учета взаимоотношений разных компонентов художественного произведения и их роли, как это часто путем арифметического подсчета делают формалисты, не дает возможности понять действительной их значимости и затушевывает существенное различие исследуемых явлений.
Иным по своей социальной природе является австрийский писатель Петер Альтенберг, который обыкновенно подводится под ту же категорию, что и Шницлер. Конечно, поскольку Альтенберг выражает настроения упадочной богемной интеллигенции начала XX в., у него много общего с упадочнической группой рантьерской буржуазии. Однако нельзя пройти мимо того различия, к-рое определено характером представляемой Альтенбергом социальной группы.
В своих миниатюрах Альтенберг фиксирует впечатления и мимолетные мысли, набрасывает смутные контуры мелькающих перед ним людей, случайно услышанные фразы из их разговоров. Альтенберг любит описывать не столько окружающую природу и вещи, сколько людей, но превращает их в цветные пятна. Почти в каждом из своих маленьких очерков Альтенберг описывает платье женщины. Напр. в сборнике «Как я это вижу» (Wie ich es sehe):
«На ней было прекрасное платье из ржавокрасного шелка с широким тканым темнозолотым поясом и флорентийская соломенная шляпа с белыми фиалками, с длинной шелковой лентой, завязанной бантом у подбородка».
Иногда она мечтала:
«О, черное шелковое платье, изящно выкроенное, с голыми плечами и широким, очень широким поясом из молочно-голубого прозрачного бисера!.. Или шелковое платье цвета гелиотропа с поясом из янтарного бисера, или светлоголубое с бронзовым бисером, или совсем белоснежное с гранатово-красным бисером».
Так же тщательно даны вкусовые ощущения, напр. «тихая оргия вкусовых нервов» в «At home»; Альтенберг отражает непосредственные восприятия действия, они следуют одно за другим. В «Idylle»:
«Albert ging neben dem jungen Madchen dahin. Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Haustor, stiller Hausflur, stille Steige, brim, brim, brim, brim, stilles Vorzimmer, stilles Wohnzimmer».
(Альберт шел туда рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница, брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната.)
Точность, красочность, впечатлительность описания - те же, что и у импрессионистов мелкого мещанства. Только здесь описывается человек с другой стороны; самое интересное тут - сентенция, гармонично завершающая миниатюру, повторяющая часто с виду незначительные качества описываемого. Именно этим приемом резко изменяется характер всей маленькой новеллы. Все красочные описания случайных людей и встреч приобретают особую значимость некоей символики, чего мы не встречаем у мелкобуржуазных импрессионистов. В «Roman am Lande» заключительные слова: «Morgens, Abends kommen die Winde mit Lindengeruch» (Утром, вечером ветерки приносят запах лип), к-рые несколько раз повторяются в небольшом очерке, приобретают особое значение, составляют смысл всей новеллы, подчеркивая

ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТ-РЕ может быть дифференцирован по трем своим разновидностям.
1. И. появляется как перерождение бытового реализма, как завершающая фаза в диалектике развития реализма, на почве упадка и разложения мелкобуржуазной и разночинной интеллигенции в эпоху реакции 80-х гг., на почве разгрома мелкобуржуазного революционного движения 70-80-х годов, возглавлявшегося народнической и народовольческой интеллигенцией, в период «социальной анархии», «классового междуцарствия», когда капиталистическая буржуазия еще не оформилась как класс-гегемон, а поместное дворянство явно утеряло эту позицию. Ярким представителем этой разновидности И. является Чехов. Черты И., возникающего в диалектике бытового и психологического реализма, можно наблюдать у Гаршина, Короленко и др.
2. И. в своем наиболее чистом и развитом художественно-стилистическом обнаружении явился в русской лит-ре формой выражения декаданса дворянской культуры в эпоху бурного развития промышленного капитализма конца XIX - начала XX вв., в частности 90-х гг., выражением психоидеологии упадочной дворянской интеллигенции, среднего и мелкого дворянства, выбрасываемого из своих усадеб в крупные городские центры, где его представители живут в окружении враждебной им индустриальной культуры торжествующего буржуазного капитализма. В этом смысле И. является как бы «тезисом», отправным моментом в диалектике развития стиля, обычно называемого суммарно «символизмом», «неоромантизмом», «декадентством» и т. д. Тенденция стиля здесь - преодоление И. на почве собственно символизма. Эта тенденция решительно проявляется в 900-х гг., в предреволюционный период. Наибольшей чистоты выражения И. достиг в лирике Бальмонта, Анненского, в прозе Б. Зайцева (черты И. - уже в лирике Фета). Преодоление ярко выраженного И. и оформление символизма обнаруживает творчество А. Блока, А. Белого.
В обоих случаях И. знаменует распад социальных связей, является выражением психоидеологии классового упадка. Характерные черты этой психоидеологии - субъективизм, индивидуализм, отсутствие целостных (тотальных), объединяющих начал, пассивная созерцательность, психологизм, перенесение центра тяжести с «дневного» социального сознания на «ночное» индивидуально-биологическое, отъединение от несущей гибель современной общественной действительности, анорматизм, эстетизм и т. д. - находят себе соответствие в выразительной значимости форм импрессионистского стиля.
3. Третий, художественно малозначительный, вид И. в русской лит-ре - И. буржуазно-урбанистический, «И. буржуазного виверства» (Ма`ца), возникающий на почве развитого урбанизма, с его ускоренным темпом жизни, мельканием впечатлений и т. д., И. «смакования мгновений» торжествующим и безыдейным буржуа большого города; характерный представитель - О. Дымов.
Основной момент в И. - «его полная противоположность всякой рассудочной обработке, всему рациональному, абстрактному, всякой логизации, понятийности и господство в нем самодовлеющего, отдельного чувственного впечатления и неопределенной эмоции, преобладание пассивной репродуктивной силы восприятия впечатлений над активной логически-идейной их переработкой в связную систему, широкую и законченную картину жизни» (Фриче).
Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо «перспективной» связной разработки предмета как целого - И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных картин («Степь» Чехова, «Спокойствие» Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда - повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов).
Созерцанию импрессионистов мир предстает как поток ощущений, качеств, на к-рые распадается мир форм; конструирование предметности, более связанное с рассудочной деятельностью, в И. ослабляется. Живописное красочное пятно вытесняет линию, форму. Поэзия импрессионистов ищет живописных мотивов; пейзаж приобретает в ней максимальное значение; она изобилует декоративными сравнениями, насыщена красочными эпитетами (так, в «Золоте в лазури» А. Белого их в четыре раза больше, чем у Некрасова). Увеличивается богатство палитры (у Белого обычно в два раза больше красочных тонов, чем у Некрасова). Весьма значительную роль играют оттенки: у Некрасова на основные тона (красный, зеленый, синий и т. д.) падает 3/4 палитры, у Бальмонта же лишь 1/2, у Белого 1/4, а остальное приходится на оттенки (пунцовый, багряный, алый, рдяный, пурпурный и т. д.). Изобилуют (у Бальмонта, Зайцева, Белого и др.) красочные нюансы, выраженные формой прилагательного на «атый», «истый» (лиловатый, золотистый и т. д.), составными эпитетами (серо-голубой, нежно-палевый, слегка лиловатый и т. д.). Категория прилагательного получает максимальное развитие (по сравнению с поэзией других стилей); одно существительное сопровождается часто 3-4 эпитетами (Бальмонт, Зайцев) и даже 5-8 («Ровный, плоский, одноцветный, безглагольный, беспредметный, солнцем выжженный песок» - Бальмонт); при глаголах обильны наречия-эпитеты («Так пышно я горю, так радостно-тревожно» - Бальмонт). Среди прилагательных преобладают собственно-качественные (типа - яркий, святой, тихий и т. д.); составные эпитеты слагаются из качественного наречия и качественного прилагательного (тонко-белый, вечно-молодой и т. п.).
Акцентируя чувственный момент в поэзии, И. усиливает значимость звуковой стороны слова, стремится приблизить поэзию к музыке по линии акустической. Для И. характерны: насыщенность звуковыми повторами, ассонансами, аллитерациями (напр. стих. Бальмонта «Влага», все инструментованное на «л»), внутренними рифмами (напр. стих. Белого «Буря»: по 2-3 внутренних рифмы в строке), обилие богатых рифм (типа травы - отравы), рифм дактилических (очистительный - властительный) и гипердактилических (томительные - усыпительные); часты повторы слов и словосочетаний, имеющие чисто фоническое значение, беззначимые в смысловом отношении («Я на башню всходил, - и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня» - Бальмонт). Стих стремится к напевности; преобладают более подходящие для этого трехсложные стопы; enjambement почти отсутствует. Проза ритмизуется, инструментуется, приближается к стиху, яз. ее становится «музыкальным», фонически ощутимым (подчас уже у Чехова, максимально - у Белого). В потоке беспредметных ощущений, качеств в И. скрещиваются восприятия различных рядов, признаки одного ряда переносятся на другой; для И. характерен синкретизм ощущений (окрашенные звуки, звучащие цвета - «голубая тишина», «алый звук» и т. п.).
В области психической жизни И. изображает не интеллектуальные процессы и не волевые акты, но субъективные ощущения, обращается к интимным переживаниям, бессознательному, биологическому, отвращаясь от сознательного, социального. Для И. характерно настроение как психическое качество, окраска переживания. Переживание не направлено на определенный предмет, дано как эмоция, созвучная импрессионистскому ощущению; в психике также господствуют оттенки, нюансы, полутона. Превращая внешний мир в поток ощущений, внутренний - в поток разрозненных переживаний, И. разлагает всякий субстрат, всякого носителя качеств. Качества подчас выступают без предмета, с которым они связаны, с неопределенным субстратом («что-то темное, мрачно-сладострастное», «что-то медвежье... пыхтит», «строка сливалась... с сиреневым, еще чем-то дальним, чудесным» - Зайцев). Часто отсутствует всякое определение субъекта (кто-то, что-то, все, это, оно); обычны и безличные предложения («Бледно-сиреневело в воздухе» - Зайцев). Безличная форма изложения (не от «я», а в 3-м лице) получает иногда (напр. в стихах Бальмонта) выразительный смысл не объективного эпического повествования (как хотя бы у Некрасова), но изображения потока ощущений, эмоций, не имеющих устойчивого стержня ни в объекте, ни в субъекте (напр. стих. «Нежная радуга», «Гавань спокойная», «Успокоение»). В новелле и драме развитого И. (напр. у Зайцева) герои не представляют собой ни типов, ни характеров (еще наличных у Чехова), персонажи подчас носят неопределенные наименования (напр. в первых драмах Блока и рассказах Дымова: он, она, поэт, девушка, первый, второй), иногда сменяются от акта к акту (Блок), от главы к главе, являются в разных обликах («Симфонии» Белого); всякие виды характеристик отсутствуют.
И. акцентирует зависимость объекта от условий воспринимающего сознания субъекта. Предмет изображается не таким, каким он объективно является, а таким, каким кажется данному субъекту в данный момент; запечатлевается мгновенный оттенок индивидуального восприятия (особенно Анненский). Этот субъективизм в лирике И. находит выражение в том, что изложение почти исключительно идет в единственном числе, множественное отсутствует. Уединенность асоциального сознания еще усиливается благодаря малому числу обращений к кому-либо - «вы» или «ты». При наличии их «ты» носит интимный и асоциальный характер; оно обращено к любимой женщине, к проявлению собственного «я», - к своему сердцу, своей мечте и т. п., к явлению природы, к цветку, осени, ручью и т. п. (Анненский, Бальмонт). В прозе импрессионистов изложение в 1-м лице, от лица рассказчика, имеет целью не выявление характера последнего, не установку на сказ, но внесение личностного, субъективного отношения к излагаемому (у Зайцева, иногда у Чехова).
Чистая лирика становится в И. преобладающим родом; из стихотворения удаляется повествовательный элемент, прагматическая связь образов. В лирике И. мысль движется по случайным ассоциациям; смена туманных, отрывочных образов, сливающиеся слова без ясных логических контуров создают общее музыкальное настроение, вызывают эмоции, неразложимые и невыразимые логически, как в музыке (особенно Анненский, отчасти Блок). Поэзия импрессионистов воздействует суггестивно, путем заражения настроением, а не путем сообщения, изображения или «ознаменования». Проза импрессионистов лиризуется, становясь психологической новеллой без фабулы и интриги. Возникает импрессионистская драма настроений с вялым действием, без острых коллизий (см. «Драма», раздел - «Техника русской импрессионистской драмы»). Поэзия И. малоглагольна, сказуемое часто безглагольно, образуется прилагательными, существительными и т. д.; очень большой процент глагольных слов означает претерпеваемое действие и состояние; слов, означающих преходящее действие, - пониженный (по сравнению с поэзией иных стилей) процент.
Принцип рядоположения изолированных чувственных моментов, не объединенных внутренней или внешней связью, делает И. стилем атектоническим, стилем множественного. Речь носит афористический характер, раздробляется на ряд мелких предложений, синтаксис фрагментарен, иногда, следуя изгибам мгновенного настроения, уклоняется от грамматической нормы (Анненский). Предложения часто лишены подлежащего или сказуемого; синтаксис выражает не логическое движение, а психологическое становление мысли («Сердце дома. Сердце радо. А чему?.. Дом руины... Тины, тины что в прудах... Что утрат-то.. Брат на брата... Что обид... Прах и гнилость... Накренилось... А стоит... Тсс... ни слова... Даль былого - Но сквозь дым Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым» - Анненский). Чуждый установлению сложных связей между явлениями, И. избегает сложного соподчинения членов предложения, сложных периодов, усиливающих логическую сторону речи. Наряду с кратким, афористическим предложением доминирует сочинение предложений и образование слитных предложений, где выступает более четко вещественная сторона, а не логическая. Скрепление однородных членов часто оказывается весьма слабым, связь их - механической; часто у Бальмонта оно ограничивается такой мотивацией для исследования образов, как «я видел то-то», «я люблю то-то», «я есть то-то» и т. п. (напр. стих. «В дымке», состоящее из одного слитного предложения: «Флейты звук, зоревой, голубой, / Так по-детскому ласково-малый, / Барабана глухой перебой, / Звук литавр торжествующе-алый, / Сонно-знойные звуки лазурны, / И дремотность баюканий няни, / Вы во мне многозвонные сны, / В золотистом дрожащем тумане»). Однородные члены слитного предложения Бальмонта не только несут одинаковую функцию в фразе, но и имеют одинаковую конструкцию. Тот же принцип лежит в основе композиции и целого стихотворения у Бальмонта; рядоположение самоценных живописных картин, образов, сцен, не обладающих внутренней и даже внешней связью, простая их смена, не дающая единого движения, развития, объединяющего смысла (напр. стих. «Четыре» - сюита из картин времен года). По сюитно-циклическому принципу строится у Бальмонта и своеобразная, им выработанная форма небольшой поэмы, состоящей из нескольких лирических стихотворений, объединяемых по какому-либо внешнему признаку (напр. поэма «Фата-Моргана» - сюита цветов, состоящая из 21 стих., из к-рых каждое посвящено какому-нибудь цвету или сочетанию цветов). Стих поэзии Бальмонта более или менее самодовлеюще замкнут, это - как ритмическая, так и синтаксическая и смысловая единица; это - поэзия отдельных строк. Аналогичный выразительный смысл имеет характерный прием И. - сочетание параллельных, не связанных, не окрашивающих друг друга, «мерцающих» рядов, словесных, образных и т. д.: параллельные и независимые друг от друга реплики в драмах Чехова, два речевых плана в его рассказах, параллелизм тем в стихах Бальмонта (любовная тема и пейзаж в стих. «Она отдалась без упрека»).
Субъективизм, моментализм И. враждебны всякому канону, всякой сверхиндивидуальной норме. И. заменяет «правильные метры» чередованием разных стоп, составными метрами, акцентным стихом, паузными формами (Анненский, Блок), тяготея к свободному стиху, превращает точную рифму в приблизительное созвучие, разлагает твердые строфические формы (А. Белый, «Золото в лазури»), стирает грани между жанрами. И. чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе; часты недоговоренные фразы, слова (рассказы Дымова, финал «Усадьбы Ланиных»),
Характерный для русского И. образ - это человек без единой воли, без четкого характера, человек текучих настроений, с психикой, разорванной в потоке ощущений, эмоций, живущий как бы в полусне, ушедший в себя, пассивный, созерцательный, оторванный от социальной действительности; в его психике преобладает бессознательное, иррациональное. Характерная тематика русского И. - мотивы смерти, гибели, угасания, отчаяния, тоски, обреченности, одиночества, ухода в мир мечты и т. д. (Анненский, Бальмонт, Зайцев, отчасти Чехов, Блок, Белый и др.).
Этот основной образ и эта тематика указывают, наряду с анализом значимости формальных компонентов стиля, на генезис И. из недр упадочного класса, теряющего свое место в производственной структуре общества, выталкиваемого ходом истории с арены общественной жизни. Таким классом и было в период развития И. русское дворянство, особенно некапитализирующееся, среднее и мелкое, поставляющее кадры дворянской интеллигенции. Связь положительно окрашенных психологических комплексов с образами усадебного мира и отрицательно окрашенных - с образами промышленно-городского мира в поэзии импрессионистов (Бальмонт, Зайцев, Блок, Белый) лишний раз подтверждает, что на русской почве развитый, законченный И. - по преимуществу стиль упадочного дворянства.Библиография:
Брюсов В., Далекие и близкие, М., 1912; Жирмунский В. М., Преодолевшие символизм, «Русская мысль», 1916, № 12; Горбачев Г. Е., Современная русская литература, Гиз, Л., 1929; Евгеньев-Максимов В., Очерк истории новой русской литературы, изд. 2-е, Гиз, Л., 1925; Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, изд. 5-е, М., 1926; Иоффе И., Культура и стиль, изд. «Прибой», Л., 1927; Фриче В., Чехов, вступит. ст. к собр. сочин. Чехова, т. I, Гиз, 1929. См. также лит-ру об отдельных поэтах-импрессионистах.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Импрессиони́зм

(от франц. impression – впечатление), художественный стиль, господствовавший в искусстве модернизма в 1870-1920-е гг. Термин изначально выражал общие стилистические особенности в творчестве представителей нового движения во французской живописи сер. 1870-х гг. (К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара и др.), но уже с нач. 20 в. применялся и по отношению к стилю произведений других родов искусства – музыки (К. Дебюсси, С. Рахманинов), скульптуры (О. Роден), литературы (поэты французского и русского символизма ).
Возникновение этого стиля связано со стремлением модернистов найти новые способы изображения и выражения при описании действительности – и оказаться «реалистичнее реалистов». Модернисты ставили перед собой задачу – показать каждое явление материального и духовного мира, будь то письменный стол или чувство любви, как явление уникальное, неповторимое. Эта неповторимость может быть ощутима только при непосредственном индивидуальном восприятии, для её передачи общие логические определения не подходят. Поэтому одним из главных принципов импрессионистов стал принцип передачи оттенков. Художники передавали те оттенки цвета, которые приобретает предмет в определённое время суток (К. Моне). А писатели сосредоточили внимание на приёмах, демонстрирующих индивидуальную психологическую интерпретацию (своего рода поиск «оттенков») персонажем или лирическим героем явлений окружающей среды. Во-первых, эти явления даны нам вне их логической связи (её привносит в воспринимаемый мир сам человек), поэтому импрессионисты изображали мир не цельным, а дробным: не «таинственный и тусклый свет фонаря у аптеки на ночной улице, а «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…» (А. А. Блок) – и читателю оставлено право самому связать эти реалии. Во-вторых, одно и то же явление может всякий раз возникать перед человеком на фоне разнообразных других и восприниматься в связи с каждым из них, поэтому импрессионистическое мировидение сказывалось в субъективных авторских ассоциациях, воплощаемых метафорами и сравнениями.
Стремление к передаче оттенков распространялось не только на предмет изображения в искусстве, но и на материал искусства. Для поэзии таким материалом стал звуковой строй речи. Отсюда особое внимание поэтов-символистов (П. Верлен , К. Д. Бальмонт ) к приёмам звукописи , которые помогали передать оттенки настроения.
Основные признаки импрессионистического стиля: представление мира «дробным», субъективность взгляда на него и психологизм описаний, риторичность, особенно проявляющаяся в тяге к метафорам , символам, ассоциативным сравнениям, музыкальность речи.
Из поэзии символизма импрессионистический стиль перешёл в символистскую драму (М. Метерлинк , Л. Н. Андреев ), далее – в психологическую прозу (К. Гамсун , ранний Дж. Джойс ), а к сер. 20 в. потерял исключительную связь с модернизмом и стал общим стилем литературы.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ . Конец 19 века связан с расцветом импрессионизма во всех областях искусства, в особенности, в живописи и в литературе. Самый термин импрессионизм происходит от французского слова impression, что значит впечатление. Под этим названием появилась на одной из французских выставок картина молодого художника, восставшего против музейного искусства, комнатных тонов, получаемых на основании изучения в музеях старых мастеров с их коричневыми тонами. Новый художник вышел из четырех стен на чистый воздух, на простор (plenair, plenairisme - открытый воздух, пленеризм). Под лучами солнца он отдался «жизни вольной впечатлениям», тем впечатлениям, которые производит на глаз кусок природы, кусок жизни в красках, линиях, формах, при том или ином освещении солнца. Художники стали стремиться к правде красок и тонов, к передаче чисто внешних впечатлений, причем оставляли совершенно в пренебрежении все то, что «сердца волнует, мучит», всю глубину душевного переживанья, душевной эмоции, которые следовали за восприятием глаза. За художниками-живописцами Мане, Моне, Пикассо, Сислеем, Ренуаром последовали романисты и новеллисты, поэты и драматурги, подчинившие свое творчество изображению раздробленных моментов, осколков жизни, мигов. Пассивные созерцатели, рабы действительности, импрессионисты в основу своего творчества положили нервную повышенную восприимчивость к впечатлениям внешнего и внутреннего мира. Их искусство явилось только подчинением действительности, с ее точным отображением, как она воспринимается нашими органами. Научиться острее видеть, подметить живое, истекающее кровью сердце, изощрить наблюдательность и способность в немногих словах, в основных характернейших чертах передать многокрасочные и многозвучные образы внешнего мира, усовершенствовать завоевания натурализма и средства пассивного, механического воспроизведения действительности, превратить творчество художника в моментальную фотографию явилось потребностью художников конца века, утративших веру в развитие, в динамику. Искусство, как воспроизведение, отображение действительности было связано с господством позитивизма в области философии. Решающая роль принадлежала чувственным впечатлениям. Героический период буржуазии, боровшейся за новые формы и ставившей перед собой высокие цели в эпоху великой Революции, уступил место преклонению перед завоеванными формами, перед тем, что есть. Изменение техники, изменение темпа жизни, урбанизм (см. это слово) с его страшной скоростью и кинематографическим мельканием вынудили обескрыленного художника-натуралиста искать приемов для экономии внимания, для того, чтобы схватить наиболее характерное, опуская подробности. «Иди, пройдись по бульварам и расскажи, что увидишь, в ста строках», учили Мопассана. Мопассан в своем творчестве исходил из мимолетного, яркого впечатления и стремился произвести несколькими штрихами сильное впечатление в кратких, острых произведениях. У нас в России А. П. Чехов начал практиковать приемы импрессионистов. Выступив после разгрома героического поколения народовольцев, А. П. Чехов говорил о своем поколении: «У нас чего-то нет... нет ни ближайших, ни отдаленнейших целей». Не от готовых тенденций, а от живых впечатлений исходил он в своем творчестве. В степи, выжженой зноем, к людям усталым, продрогшим и гревшимся у костров, подошел какой-то «незнакомец», как оказалось - человек, помолвленный с любимой девушкой, и при первом взгляде на этого человека люди у костра увидели «не лицо, не одежду, а улыбку». В степи русской жизни художник Чехов видел не множество подробностей, а несколько главных черт и осветил их, как светом костра, огнем своего таланта. Недаром его любимым художником был импрессионист-пейзажист - Левитан. «Чехова, как художника, говорил Л. Н. Толстой - нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или даже со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь - человек будто безо всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку и никакого, как будто отношения мазки эти между собой не имеют, но отойдешь, посмотришь - и в общем получается удивительное впечатление - перед вами яркая неотразимая картина». Своими мазками А. П. Чехов изобразил природу и людей так, как он их чувствовал, избегая уже примелькавшихся общих мест, строя свое творчество на свежести и новизне непосредственно воспринятого впечатления, на умении показать в немногом все богатство и всю сложность жизни. Импрессионизм, отрицавший интеллектуальные звенья в искусстве, разлагал каждое восприятие на мелкие ощущения, опираясь на изысканную впечатлительность нервной системы. Таков был Оскар Уайльд в поэзии. Вместо цельной личности мы видим осколки раздробленной личности, переживающей свое «я» в один из мигов своей психики.

После войны 1914 года, после величайших потрясений, после революции 17 года, после краха буржуазной машинной цивилизации замечается в Европе и, в особенности, в Германии резкий поворот от импрессионизма к экспрессионизму, переход от пассивного отображения мира в той или иной характерной черте, к выражению внутренней жизни художника, стремящегося преодолеть кровавый кошмар действительности (см. Экспрессионизм).

БИБЛИОГРАФИЯ.

Оскар Вальцель . Импрессионизм - экспрессионизм. Петербург. Стр. 94. 1922 г. Из серии «Совр. Культуры».

К. Моклэр . «Импрессионизм».

Журнал «Современный Запад » Петербург, 1922 г. Изд. Всем. Лит.

А. Гвоздев . Экспрессионизм в немецкой драме.

В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , Словарь литературных терминов