Утопия (от др.-греч. οὐ «не» и τόπος «место»; по другой версии: ου – «благо», то есть «благое место») – жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.

Название

Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора – «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» (1516 г.), в котором «Утопия» лишь название острова. Впервые же в значении «модель идеального общества» это слово встречается в книге путешествий английского священника Сэмюэла Перчеса «Паломничество» (Pilgrimage, 1613). Там же впервые употребляется и прилагательное «утопический» (utopian). Несмотря на столь позднее укрепление этого термина, первой утопией в истории европейской литературы считается модель идеального общества в диалоге Платона «Государство» (он же впервые использует слово Утопия в значении «место, которого нет» в трактате «Государство» (427–347 гг. до н. э.).

Детальная история жанра

Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Самым известным из них является «Государство» Платона, в котором он описывает идеальное государство, построенное по образу и подобию Спарты, с отсутствием таких недостатков, присущих Спарте, как повальная коррупция (взятки в Спарте брали даже цари и эфоры), постоянная угроза восстания рабов, постоянный дефицит граждан и т. п.

Жанр появляется вновь в Эпоху Возрождения, что связано с именем Томаса Мора, написавшего «Утопию». После этого начался расцвет жанра утопии с активным участием социал-утопистов. Позднее, с началом промышленной революции, начали появляться отдельные произведения в жанре антиутопии, изначально посвящённые критике сложившегося порядка (см. утопический социализм). Ещё позднее появились произведения в жанре антиутопии, посвящённые критике утопий.

В современной литературе утопия рассматривается среди жанров научной фантастики. В утопиях конструируется некая «вторая действительность», которая противопоставляется окружающей реальности и содержит острую критику современности. Расцвет утопической литературы совпадает с полосами острых культурных кризисов и кардинальных перемен в жизни общества.

Основные черты утопии

Своими корнями утопическая литература уходит в архаические мифы о посещении подземного царства и в жанр народной сказки, в образно-композиционной системе, в которой важное место зачастую занимают некие блаженные волшебные страны, где добро окончательно побеждает зло, текут «молочные реки с кисельными берегами» и т.д. В процессе исторического развития в литературе выработался ряд устойчивых сюжетных ходов, обеспечивающих перемещение героя из обыденного мира в фантастическую реальность утопии: сны, видения, путешествия в неведомые дальние страны либо на другие планеты и т.п. Мир утопии располагается, как правило, вне привычных времени и пространства. Он помещается либо в странах на другом конце Земли (порой за ее пределами), недоступных простым смертным, и «случайно», «фантастическим образом» открывается стороннему гостю, либо переносится в «прекрасное будущее», воплотившее в жизнь светлые чаяния современного человечества. Принцип контраста настоящего и будущего в утопиях часто реализуется через диалог между сторонним визитером, которого все вокруг приводит в изумление, и его «чичероне», то есть проводником по новому миру, объясняющим чужестранцу устройство идеального общества.

Характерные черты утопий:

1. Общество, которое писатели изображают, застыло в неподвижности; ни один утопист не изображает изобретённый им мир во временном протяжении.
2. Все утопии предполагают полное единомыслие, в них присутствует упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в их изображении.
3. В утопиях нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту.
4. Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее установленному образцу.
5. Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира. Пространство в утопии замкнуто, изолировано.
6. Утопиям свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий идеал, оторванный от реальности.
7. В утопиях нет сатиры, так как там идет утверждение идеала и противопоставление этого идеала реально существующей действительности.

Известные произведения

• «Государство», Платон.
• «Утопия», Томас Мор.
• «Город Солнца», Томмазо Кампанелла.
• «История севарамбов», Дени Верас.
• «Новая Атлантида», Фрэнсис Бэкон.
• «Что делать», Николай Чернышевский (Четвёртый сон Веры Павловны).
• «Остров», Олдос Хаксли.
• «Туманность Андромеды», Иван Ефремов.
• «Полдень, XXII век», А. и Б. Стругацкие.
• «И не осталось никого», Эрик Фрэнк Расселл.
• «Выбраковка», Олег Дивов.
• Цикл «Меганезия», А. Розов.

Жанр утопии в русской литературе

Зарождение

В истории русской литературы существует также довольно прочная традиция создания утопических произведений, связанная с такими именами, как Сумароков, Радищев, Одоевский, Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др. В России утопия появилась лишь в XVIII веке – в эпоху создания отечественной литературы нового времени и с этого периода начала активно развиваться, отвечая потребности русской общественной мысли. Русская утопия нередко была растворена в литературных произведениях других жанров – социальных романах, фантастических рассказах (например, утопические мотивы в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева). Русская литература более богата утопическими произведениями, чем об этом принято думать. Причем эти произведения разнообразны и по своему социальному содержанию, и по своим жанровым особенностям. Здесь мы находим и утопии в духе популярного в XVIII столетии «государственного романа», и декабристскую, и просветительскую, и славянофильскую утопии, и произведения в духе утопического социализма, и сатирические утопии, предвосхитившие ставший популярным во второй половине XIX – начале ХХ века жанр антиутопии, и другие виды утопической литературы.

Большинство европейских утопий строились как путешествие или неожиданное посещение неведомой страны, которая не обозначена на географической карте. Собственно, этот традиционный сюжетный ход заимствует, например, Михаил Щербатов, описывая свою «землю Офирскую» («Путешествие в землю Офирскую»). Но чаще всего в русской литературе рассказывается о будущем, которое герой видит во сне. На этом приеме строятся рассказ Сумарокова «Сон «Счастливое общество», знаменитое описание сна из «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева («Спасская Полесть»), «Сон» Улыбышева, четвертый сон Веры Павловны из романа «Что делать?» Чернышевского, «Сон смешного человека» Достоевского и др.

В 1858 году А. Герцен издал в Лондоне в одной книге два сочинения – «О повреждении нравов в России» Щербатова и «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева. Он не случайно объединил эти два произведения, так как оба они являлись, по сути, документами русской критической мысли, политического радикализма. К числу декабристских утопий относится прежде всего повесть «Сон» (1819) писателя и литературного критика Александра Улыбышева, примыкавшего к декабристам, и «Европейские письма» Вильгельма Кюхельбекера. Последние написаны от лица американца, путешествующего по Европе XXVI столетия и рассуждающего о прошлом и настоящем европейских стран. По широте охвата истории, по своему просветительскому пафосу и вере в великое будущее России утопия Кюхельбекера. Предваряет более позднюю утопию Владимира Одоевского «4338 год».

Развитие

Характеризуя развитие русской утопической литературы, нельзя обойти стороной проблему антиутопии. Чаще всего негативные утопии в России XIX века описывали всевозможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасности мировых войн, могущих повернуть историю вспять. Мотивы утопии явственно присутствуют у Салтыкова в некоторых рассказах: «Сон в летнюю ночь», «Скрежет зубовный», где сны выступают в ироническом контрасте с реальностью. Как сатирическую утопию можно рассматривать и некоторые страницы «Истории города Глупова». Сатирической утопией является и повесть «Жизнь человека через сто лет» Григория Данилевского. Дальнейшая эволюция русской литературной утопии тесно связана с общественной атмосферой в России конца XIX – начала ХХ века. Поражение первой русской революции (1905-1907) вызвало серьезный идейный разброд в среде русской интеллигенции и усугубило пессимистические настроения в общественном сознании и литературе. Эти настроения дают себя знать и в развитии русской утопической прозы. Показательна в этом отношении, например, повесть Николая Федорова «Вечер в 2217 году» (1906). Труд лишен радости, сводится к бессодержательным, механическим операциям. Население разбито на сотни и тысячи, причем каждый должен носить свой рабочий номер. Стандартизации подчиняется и личная жизнь людей. Даже такая интимная область человеческих отношений, как любовь, подчинена единственной цели – выращиванию полноценного и здорового потомства. Семьи не существует, она давно отмерла как смешной и романтический пережиток.

Мотивы, связанные с утопией, все чаще звучат в творчестве известных русских писателей. Несколько утопических произведений пишет Валерий Брюсов. Среди них – «Земля», «Республика Южного Креста», «Семь земных соблазнов». Здесь читатель сталкивается с впечатляющими описаниями научно-технического прогресса: высотными домами, машинами, дирижаблями, электрическим и даже «радиоактивным» освещением. В творчестве Брюсова преобладает негативная утопия. Такова, например, «Республика Южного Креста». Социалистическую утопию представляет роман «Красная Звезда» Александра Богданова. В нем писатель изобразил основанное на коммунистических началах общество будущего, которое герой, профессиональный революционер, находит на Марсе.

Советская утопия вобрала в себя те традиции русской утопической литературы, которые обозначились уже в конце XIX – начале ХХ века. С одной стороны, насущная для русской литературы тяга к социалистической утопии, с другой – это антиутопия. Видимо, не случайно в один и тот же 1920 год были опубликованы две важные утопии – антиутопический роман Е. Замятина «Мы», положивший, по сути дела, начало развитию этого жанра в мировой литературе ХХ века, и роман Александра Чаянова «Путешествие моего брата Алексея Чаянова в страну крестьянской утопии», продолживший традиции русской и европейской литературной утопии. Кстати, оба писателя за свои романы подверглись репрессиям.

Во многих социально-фантастических и утопических романах 20-х годов – В. Итина «Страна Гонгури», Я. Окунева «Грядущий мир», А. Беляева «Борьба в эфире» В. Никольского «Через тысячу лет», Я. Ларри «Земля счастливых» и других – содержатся попытки нарисовать будущее как грядущую победу коммунистического общества во всем мире. Однако социальный образ будущего в них, как правило, подменялся научно-техническими прогнозами, футурологическими предсказаниями. После бурного подъема и развития утопической литературы в 20-х годах наступил резкий спад, и начиная с 30-х годов утопии довольно редко появляются на книжных прилавках. Возрождению этого жанра в последние годы во многом способствовало развитие научной фантастики.

Утопия как жанр кино

Утопия – это, как известно, идеальная модель общества, построенного на основе безупречных порядков, антиутопия же – полный антипод первого понятия, то есть государство, далеко зашедшее по самым негативным и пагубным путям развития. Но вот тут-то и возникает главный казус – у каждого человека, а тем более творческого, понятия об идеалах и пороках различные. В нашем случае это, впрочем, лишь дарит зрителю огромное разнообразие художественных композиций на любой вкус.

Утопия в кино

• Классическая кинолента «Капитан Немо и подводный город» 1969-го года, снятая по мотивам творчества Жюля Верна, повествующая о прекрасном фантастическом обиталище в глубинах океана.
• Великолепный «Плезантвиль» Гэри Росса, в котором американские подростки из девяностых попадают в идеальное общество в стиле мыльной оперы пятидесятых. Не так давно этому же режиссёру доверили съёмки другой антиутопии, отгремевшей в кинотеатрах всего мира – первой части Голодных игр.
• Телевизионный фильм «Дивный новый мир», где наглядно изображено невероятно упорядоченное государство, без преступности и войн.

Некоторые картины не столь однозначны, и изображенные в них миры можно одновременно назвать и утопией, и антиутопией. Сложно уяснить, как две полных противоположности могут ужиться в одном творении? Проще всего понять это на конкретном примере – философском боевике Эквилибриум с Кристианом Бэйлом. В этом фильме изображено безупречно упорядоченное общество, лишенное изъянов, но одновременно автор задается вопросом – оправдывает ли свою цену достигнутая фантастическим правительством цель? Ведь под совсем иным углом жизнь обывателей в киноленте выглядит хуже самого страшного ужаса. Приблизительно такое же впечатление оставляет после себя и шедевральный мультфильм Тарика Салеха «Метропия», где совсем не по-детски изображено близкое к идеальному государство, изнанка которого совершенно иная.

Утопия (от др.-греч. οὐ «не» и τόπος «место»; по другой версии: ου – «благо», то есть «благое место») – жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.

Название

Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора – «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» (1516 г.), в котором «Утопия» лишь название острова. Впервые же в значении «модель идеального общества» это слово встречается в книге путешествий английского священника Сэмюэла Перчеса «Паломничество» (Pilgrimage, 1613). Там же впервые употребляется и прилагательное «утопический» (utopian). Несмотря на столь позднее укрепление этого термина, первой утопией в истории европейской литературы считается модель идеального общества в диалоге Платона «Государство» (он же впервые использует слово Утопия в значении «место, которого нет» в трактате «Государство» (427–347 гг. до н. э.).

Детальная история жанра

Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Самым известным из них является «Государство» Платона, в котором он описывает идеальное государство, построенное по образу и подобию Спарты, с отсутствием таких недостатков, присущих Спарте, как повальная коррупция (взятки в Спарте брали даже цари и эфоры), постоянная угроза восстания рабов, постоянный дефицит граждан и т. п.

Жанр появляется вновь в Эпоху Возрождения, что связано с именем Томаса Мора, написавшего «Утопию». После этого начался расцвет жанра утопии с активным участием социал-утопистов. Позднее, с началом промышленной революции, начали появляться отдельные произведения в жанре антиутопии, изначально посвящённые критике сложившегося порядка (см. утопический социализм). Ещё позднее появились произведения в жанре антиутопии, посвящённые критике утопий.

В современной литературе утопия рассматривается среди жанров научной фантастики. В утопиях конструируется некая «вторая действительность», которая противопоставляется окружающей реальности и содержит острую критику современности. Расцвет утопической литературы совпадает с полосами острых культурных кризисов и кардинальных перемен в жизни общества.

Основные черты утопии

Своими корнями утопическая литература уходит в архаические мифы о посещении подземного царства и в жанр народной сказки, в образно-композиционной системе, в которой важное место зачастую занимают некие блаженные волшебные страны, где добро окончательно побеждает зло, текут «молочные реки с кисельными берегами» и т.д. В процессе исторического развития в литературе выработался ряд устойчивых сюжетных ходов, обеспечивающих перемещение героя из обыденного мира в фантастическую реальность утопии: сны, видения, путешествия в неведомые дальние страны либо на другие планеты и т.п. Мир утопии располагается, как правило, вне привычных времени и пространства. Он помещается либо в странах на другом конце Земли (порой за ее пределами), недоступных простым смертным, и «случайно», «фантастическим образом» открывается стороннему гостю, либо переносится в «прекрасное будущее», воплотившее в жизнь светлые чаяния современного человечества. Принцип контраста настоящего и будущего в утопиях часто реализуется через диалог между сторонним визитером, которого все вокруг приводит в изумление, и его «чичероне», то есть проводником по новому миру, объясняющим чужестранцу устройство идеального общества.

Характерные черты утопий:

1. Общество, которое писатели изображают, застыло в неподвижности; ни один утопист не изображает изобретённый им мир во временном протяжении.
2. Все утопии предполагают полное единомыслие, в них присутствует упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в их изображении.
3. В утопиях нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту.
4. Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее установленному образцу.
5. Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира. Пространство в утопии замкнуто, изолировано.
6. Утопиям свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий идеал, оторванный от реальности.
7. В утопиях нет сатиры, так как там идет утверждение идеала и противопоставление этого идеала реально существующей действительности.

Известные произведения

• «Государство», Платон.
• «Утопия», Томас Мор.
• «Город Солнца», Томмазо Кампанелла.
• «История севарамбов», Дени Верас.
• «Новая Атлантида», Фрэнсис Бэкон.
• «Что делать», Николай Чернышевский (Четвёртый сон Веры Павловны).
• «Остров», Олдос Хаксли.
• «Туманность Андромеды», Иван Ефремов.
• «Полдень, XXII век», А. и Б. Стругацкие.
• «И не осталось никого», Эрик Фрэнк Расселл.
• «Выбраковка», Олег Дивов.
• Цикл «Меганезия», А. Розов.

Жанр утопии в русской литературе

Зарождение

В истории русской литературы существует также довольно прочная традиция создания утопических произведений, связанная с такими именами, как Сумароков, Радищев, Одоевский, Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др. В России утопия появилась лишь в XVIII веке – в эпоху создания отечественной литературы нового времени и с этого периода начала активно развиваться, отвечая потребности русской общественной мысли. Русская утопия нередко была растворена в литературных произведениях других жанров – социальных романах, фантастических рассказах (например, утопические мотивы в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева). Русская литература более богата утопическими произведениями, чем об этом принято думать. Причем эти произведения разнообразны и по своему социальному содержанию, и по своим жанровым особенностям. Здесь мы находим и утопии в духе популярного в XVIII столетии «государственного романа», и декабристскую, и просветительскую, и славянофильскую утопии, и произведения в духе утопического социализма, и сатирические утопии, предвосхитившие ставший популярным во второй половине XIX – начале ХХ века жанр антиутопии, и другие виды утопической литературы.

Большинство европейских утопий строились как путешествие или неожиданное посещение неведомой страны, которая не обозначена на географической карте. Собственно, этот традиционный сюжетный ход заимствует, например, Михаил Щербатов, описывая свою «землю Офирскую» («Путешествие в землю Офирскую»). Но чаще всего в русской литературе рассказывается о будущем, которое герой видит во сне. На этом приеме строятся рассказ Сумарокова «Сон «Счастливое общество», знаменитое описание сна из «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева («Спасская Полесть»), «Сон» Улыбышева, четвертый сон Веры Павловны из романа «Что делать?» Чернышевского, «Сон смешного человека» Достоевского и др.

В 1858 году А. Герцен издал в Лондоне в одной книге два сочинения – «О повреждении нравов в России» Щербатова и «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева. Он не случайно объединил эти два произведения, так как оба они являлись, по сути, документами русской критической мысли, политического радикализма. К числу декабристских утопий относится прежде всего повесть «Сон» (1819) писателя и литературного критика Александра Улыбышева, примыкавшего к декабристам, и «Европейские письма» Вильгельма Кюхельбекера. Последние написаны от лица американца, путешествующего по Европе XXVI столетия и рассуждающего о прошлом и настоящем европейских стран. По широте охвата истории, по своему просветительскому пафосу и вере в великое будущее России утопия Кюхельбекера. Предваряет более позднюю утопию Владимира Одоевского «4338 год».

Развитие

Характеризуя развитие русской утопической литературы, нельзя обойти стороной проблему антиутопии. Чаще всего негативные утопии в России XIX века описывали всевозможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасности мировых войн, могущих повернуть историю вспять. Мотивы утопии явственно присутствуют у Салтыкова в некоторых рассказах: «Сон в летнюю ночь», «Скрежет зубовный», где сны выступают в ироническом контрасте с реальностью. Как сатирическую утопию можно рассматривать и некоторые страницы «Истории города Глупова». Сатирической утопией является и повесть «Жизнь человека через сто лет» Григория Данилевского. Дальнейшая эволюция русской литературной утопии тесно связана с общественной атмосферой в России конца XIX – начала ХХ века. Поражение первой русской революции (1905-1907) вызвало серьезный идейный разброд в среде русской интеллигенции и усугубило пессимистические настроения в общественном сознании и литературе. Эти настроения дают себя знать и в развитии русской утопической прозы. Показательна в этом отношении, например, повесть Николая Федорова «Вечер в 2217 году» (1906). Труд лишен радости, сводится к бессодержательным, механическим операциям. Население разбито на сотни и тысячи, причем каждый должен носить свой рабочий номер. Стандартизации подчиняется и личная жизнь людей. Даже такая интимная область человеческих отношений, как любовь, подчинена единственной цели – выращиванию полноценного и здорового потомства. Семьи не существует, она давно отмерла как смешной и романтический пережиток.

Мотивы, связанные с утопией, все чаще звучат в творчестве известных русских писателей. Несколько утопических произведений пишет Валерий Брюсов. Среди них – «Земля», «Республика Южного Креста», «Семь земных соблазнов». Здесь читатель сталкивается с впечатляющими описаниями научно-технического прогресса: высотными домами, машинами, дирижаблями, электрическим и даже «радиоактивным» освещением. В творчестве Брюсова преобладает негативная утопия. Такова, например, «Республика Южного Креста». Социалистическую утопию представляет роман «Красная Звезда» Александра Богданова. В нем писатель изобразил основанное на коммунистических началах общество будущего, которое герой, профессиональный революционер, находит на Марсе.

Советская утопия вобрала в себя те традиции русской утопической литературы, которые обозначились уже в конце XIX – начале ХХ века. С одной стороны, насущная для русской литературы тяга к социалистической утопии, с другой – это антиутопия. Видимо, не случайно в один и тот же 1920 год были опубликованы две важные утопии – антиутопический роман Е. Замятина «Мы», положивший, по сути дела, начало развитию этого жанра в мировой литературе ХХ века, и роман Александра Чаянова «Путешествие моего брата Алексея Чаянова в страну крестьянской утопии», продолживший традиции русской и европейской литературной утопии. Кстати, оба писателя за свои романы подверглись репрессиям.

Во многих социально-фантастических и утопических романах 20-х годов – В. Итина «Страна Гонгури», Я. Окунева «Грядущий мир», А. Беляева «Борьба в эфире» В. Никольского «Через тысячу лет», Я. Ларри «Земля счастливых» и других – содержатся попытки нарисовать будущее как грядущую победу коммунистического общества во всем мире. Однако социальный образ будущего в них, как правило, подменялся научно-техническими прогнозами, футурологическими предсказаниями. После бурного подъема и развития утопической литературы в 20-х годах наступил резкий спад, и начиная с 30-х годов утопии довольно редко появляются на книжных прилавках. Возрождению этого жанра в последние годы во многом способствовало развитие научной фантастики.

Утопия как жанр кино

Утопия – это, как известно, идеальная модель общества, построенного на основе безупречных порядков, антиутопия же – полный антипод первого понятия, то есть государство, далеко зашедшее по самым негативным и пагубным путям развития. Но вот тут-то и возникает главный казус – у каждого человека, а тем более творческого, понятия об идеалах и пороках различные. В нашем случае это, впрочем, лишь дарит зрителю огромное разнообразие художественных композиций на любой вкус.

Утопия в кино

• Классическая кинолента «Капитан Немо и подводный город» 1969-го года, снятая по мотивам творчества Жюля Верна, повествующая о прекрасном фантастическом обиталище в глубинах океана.
• Великолепный «Плезантвиль» Гэри Росса, в котором американские подростки из девяностых попадают в идеальное общество в стиле мыльной оперы пятидесятых. Не так давно этому же режиссёру доверили съёмки другой антиутопии, отгремевшей в кинотеатрах всего мира – первой части Голодных игр.
• Телевизионный фильм «Дивный новый мир», где наглядно изображено невероятно упорядоченное государство, без преступности и войн.

Некоторые картины не столь однозначны, и изображенные в них миры можно одновременно назвать и утопией, и антиутопией. Сложно уяснить, как две полных противоположности могут ужиться в одном творении? Проще всего понять это на конкретном примере – философском боевике Эквилибриум с Кристианом Бэйлом. В этом фильме изображено безупречно упорядоченное общество, лишенное изъянов, но одновременно автор задается вопросом – оправдывает ли свою цену достигнутая фантастическим правительством цель? Ведь под совсем иным углом жизнь обывателей в киноленте выглядит хуже самого страшного ужаса. Приблизительно такое же впечатление оставляет после себя и шедевральный мультфильм Тарика Салеха «Метропия», где совсем не по-детски изображено близкое к идеальному государство, изнанка которого совершенно иная.

Покончить с утопиями - это и есть утопия.
Томас Молнар

Что ждет нас в будущем? По какому пути пойдет человечество? Возможно, люди, наконец, научатся на ошибках прошлых поколений и построят совершенное общество. Или изберут пагубный путь, сделав жизнь отдельного человека абсолютно невыносимой. Фантасты не раз пробовали найти ответы…

Фантастика, о которой мы расскажем сегодня, посвящена двум противоположностям развития цивилизации. Утопия (utopia ) показывает общество с почти идеальным устройством, где все прекрасно. Антиутопия (dystopia ) изображает мир, в котором все, что могло пойти не так, именно туда и пошло. Как правило, точкой отсчета служит современная автору общественная модель. Утопия - ее сильно улучшенный образец, антиутопия - самый пессимистичный вариант.

Прекрасный новый мир

Томас Мор (портрет Х. Гольбейна) и одно из первых изданий «Утопии»

В основе утопии лежит религиозно-мифологическая идея о Земле Обетованной. Термин греческий, от eu - благо и topos - место, буквально «благословенная страна» (другой вариант: u - нет и topos , «место, которого нет»). Широко известным термин стал после появления в 1516 году одноименной книги английского гуманиста и политика Томаса Мора , действие которой происходило на фантастическом острове Утопия, где нет частной собственности, труд - всеобщая обязанность, а распределение благ происходит по потребностям граждан. Томас Мор не был фантастом, его труд - одновременно мечта об «идеальном» обществе и памфлет на современное ему социальное устройство. Создавая книгу, Мор частично опирался на диалог Платона «Государство». Развил идеи Мора итальянец Томмазо Кампанелла , чей «Город Солнца» (1602) также построен в форме рассказа мореплавателя, попавшего в мифический город. Здесь все общее, включая детей, чьим воспитанием занимается государство, трудиться обязаны все, а смыслом жизни служит научное и общественное совершенствование. В общем, ранняя утопия сродни детским фантазиям на тему «как здорово бы было!».

В утопии можно вычленить несколько течений, зависящих от вариантов трансформации общества. Особое распространение получила технократическая утопия , главный смысл которой - развитие науки и многочисленные изобретения. Управляют технократией ученые, наука носит характер абсолютного блага. Она не только цель существования социума, но и главное средство прогресса, ибо ее развитие служит поворотным пунктом для построения утопии. Идеальной роли науки посвящена незаконченная книга английского философа Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» (1627). Многие прогнозы Бэкона выглядят настоящим пророчеством: воздухоплавание, подводные лодки, кино, радио и телевидение, криогеника, генная инженерия и даже энергетический «термояд». Не зря Бэкон считается одним из основоположников научного материализма! Катализатором происходящих в обществе позитивных изменений может оказаться и великое фантастическое изобретение. Например, в романе Игнатиуса Доннелли «Золотая бутыль» (1892) утопия становится возможной после изобретения прибора, производящего золото. Существует политическая утопия - попытка конструирования максимально совершенного государства за счет эффективного механизма власти. Или эволюционно-социологическая утопия , где достижения общества основаны на поступательной эволюции и самосовершенствовании людей.

Рай 2000 года по Эдварду Беллами

Одну из самых прославленных утопий сочинил американец , чей роман «Золотой век» (1888) повествует о человеке, который, погрузившись в летаргический сон, пробудился в социалистическом Бостоне 2000 года. Расцвет техники привел к всеобщему равенству и процветанию, деньги отменены, исчезла преступность, искусство используется в качестве терапии и для повышения производительности труда. Совершенная система образования вылепила людей, чьи помыслы направлены не на личное обогащение, а на общественное благо. При этом отношения в мире «золотого века» донельзя регламентированы, включая жесткий контроль государства над частной жизнью граждан. Через два года англичанин Уильям Моррис выпустил роман «Вести ниоткуда», чей герой также во сне переносится в будущую коммунистическую Англию, где царит всеобщее равенство и гармония с природой. В отличие от Беллами, Моррис делает свое идеальное общество подчеркнуто пасторальным. Технику здесь заменило кустарное производство, а люди живут общинами и в охотку занимаются разнообразным творчеством.

Пасторальная утопия Уильяма Морриса.

Идеи классических утопистов во многом послужили основой для концепции примитивного коммунизма, которая на практике раз за разом терпела крах: от относительно безобидных частных опытов Шарля Фурье и Роберта Оуэна до кровавых экспериментов Пол Пота.

Писатели 20 века относились к созданию утопии с большим скептицизмом, нежели их предшественники. Если в начале века в романах «Современная утопия» (1903) и «Люди как боги» (1923) еще экспериментировал с вариантами технократического социализма, то ближе к середине столетия энтузиазм западных фантастов поугас.

Уже некоторые современники Уэллса полемизировали с социалистическими утопиями. Анатоль Франс , показывая в романе «На белом камне» (1905) как бы утопическое будущее, демонстрировал при этом явное недоверие к возможности его построения. Ведь люди слишком индивидуалистичны по природе, а попытка всеобщей уравниловки может привести к деградации человечества. Роман Александра Мошковски «Острова мудрости» (1922) - язвительная сатира на уэллсовские и любые другие классические утопии. Герой книги переносится на архипелаг, где на каждом острове находится своя утопия, на любой вкус: от буддистской до реакционной. И как же их можно совместить?

Постепенно утопия вновь вернулась на затерянные острова и в окутанные туманом сновидения: «Утерянный горизонт» Джеймса Хилтона (1933), «Островитянин» Остина Таппана Райта (1942), «Семь дней на Новом Крите» Роберта Грейвза (1949), «Остров» Олдоса Хаксли (1962), «Экотопия» Эрнста Калленбаха (1975). Западные фантасты переключились на произведения, где изображение якобы утопического общества оборачивается его критикой: «Венера плюс Икс» Теодора Старждона (1960), «Обездоленные» Урсулы Ле Гуин (1974), «Тритон» Сэмюэля Дилэни (1976), «Создание Утопии» Фредерика Пола (1979). Исключение - «коммунарский» цикл американца Мака Рейнольдса , убежденного марксиста, в чьих романах «Коммуна в 2000 году» (1974), «Башни Утопии» (1975), «После Утопии» (1977) показан мир технократического социализма.

Разноликая утопия Мака Рейнольдса и Теодора Старджона.

Самый «вкусный» коммунизм.

Последние серьезно выстроенные утопии 20 века появились в Советском союзе. Роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» (1957) - масштабное изображение коммунистического будущего на объединенной Земле. Главное достижение Ефремова - впечатляющий показ духовной жизни «нового человека» с изменившимся мировоззрением. Однако у книги Ефремова есть существенный недостаток: в его произведении социальный философ одержал решительную победу над литератором, поэтому роман местами откровенно нудноват. Зато у братьев Стругацких с литературным мастерством все в порядке. Их роман в новеллах «Полдень, XXII век (Возвращение)» (1962) - не просто панорама будущего, где сочными мазками нарисована грандиозная картина созидательной деятельности человечества. Это еще и яркие персонажи, надолго западающие в душу читателя. Так «вкусно» коммунизм еще никто не изображал! В мире Полдня действительно хотелось жить и работать!

Жива ли утопия сейчас, или ее нужно занести в вымершие фантастические виды? На Западе, похоже, именно так и произошло. Конечно, в развлекательной НФ частенько встречаются беглые наброски общества всеобщего благоденствия, но служат они лишь фоном для приключений героев. В России дело обстоит иначе. Классических утопий никто не пишет и у нас, однако модернизированные образчики жанра, приспособленные к требованиям времени, еще появляются. И если в «Плероме» Михаила Попова счастливое общество, победившее смерть, - лишь антураж психологической драмы, то цикл Романа Злотникова про Империю, созданную стараниями русского сверхчеловека, вполне укладывается в рамки политической утопии. Но специфической, чисто «нашенской». Имперская утопия - очень востребованная у нас фантастическая тема с отчетливым реваншистским привкусом. Почти идеальная Российская империя Вячеслава Рыбакова («Гравилет «Цесаревич») и Александра Громова («Исландская карта»), не менее благостный Советский Союз Андрея Максимушкина («Красный реванш», «Белый реванш»), Великая Ордусь (цикл «Плохих людей нет»), бесчисленные вариации Галактической Руси (от Александра Зорича до легиона посредственных писак). Россия благоденствует, остальной мир ест из наших рук, а поганые америкосы прозябают в полном ничтожестве… Лепота!

Хотели как лучше…

Истоки антиутопии, как и утопии, лежат в античности - в некоторых трудах Аристотеля и Марка Аврелия. Термин впервые употребил британский философ Джон Стюарт Милль в парламентской речи 1868 года. Однако элементы литературной антиутопии проявились значительно раньше. Например, третья книга «Путешествий Гулливера» (1727) Джонатана Свифта с описанием летающего острова Лапута фактически представляет собой технократическую антиутопию.

Антиутопия, как правило, изображает общество, зашедшее в социально-нравственный, экономический, политический или технологический тупик из-за ряда неверных решений, принятых человечеством в течение длительного периода. Также антиутопия - «утопия навыворот», где идеальное, на первый взгляд, общество основано на антигуманном тоталитаризме. Наконец, антиутопия может оказаться вариантом постапокалиптики, где показано общество, рухнувшее вследствие внутренних противоречий.

Элементы антиутопии встречаются в книгах («Пятьсот миллионов бегумы») и Герберта Уэллса («Когда спящий проснется», «Первые люди на Луне», «Машина времени»). Из других ранних антиутопий стоит отметить «Внутренний дом» Уолтера Бесанта (1888): человечество достигает бессмертия, что приводит к полному застою; «Железную пяту» Джека Лондона (1907): американские трудящиеся стонут под властью фашиствующей олигархии; «Осужденные на смерть» Клода Фаррера (1920): бастующие рабочие уничтожаются жестокими капиталистами, а их места за станками занимают машины.

Жанр антиутопии расцвел после Первой мировой войны, когда на волне революционных преобразований в некоторых странах попытались воплотить в реальность утопические идеалы. Главной из них оказалась большевистская Россия, потому ничего удивительного, что первая великая антиутопия появилась именно здесь. В романе Евгения Замятина «Мы» (1924) описано запредельно механизированное общество, где отдельная личность становится беспомощным винтиком-«нумером». Ряд деталей тоталитарной системы, придуманной Замятиным, впоследствии использовался авторами всего мира: насильственная лоботомия инакомыслящих, зомбирующие народ СМИ, вездесущие «жучки», синтетическая пища, отучение людей от проявления эмоций. Из других заметных отечественных антиутопий 1920-х годов отметим «Ленинград» Михаила Козырева, «Чевенгур» и «Котлован» Андрея Платонова. Среди зарубежных антисоциалистических произведений выделяются «Будущее завтра» Джона Кенделла (1933) и «Гимн» Эйн Рэнд (1938).

Замятин оказал огромное влияние на жанр антиутопии

Еще одна широко распространенная тема антиутопий тех лет - антифашистская, направленная в первую очередь против Германии. Уже в 1920 году американец Мило Хастингс выпустил провидческий роман «Город вечной ночи»: Германия отгораживается от всего мира в подземном городе под Берлином, где устанавливается «нацистская утопия», населенная генетически выведенными расами сверхлюдей и их рабов. А ведь НСДАП возникла лишь за год до этого! Любопытные антифашистские книги принадлежат перу Герберта Уэллса («Самовластие мистера Парэма», 1930), Карела Чапека («Война с саламандрами», 1936), Мюррея Константайна («Ночь свастики», 1937).

Мило Хастингс и его «Город вечной ночи» (из газеты Syracuse Herald)

Впрочем, доставалось и традиционному капитализму. Одна из вершин антиутопии - роман британца Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), где изображено технократическое «идеальное» кастовое государство, основанное на достижениях генной инженерии. Ради пресечения социального недовольства люди обрабатываются в особых развлекательных центрах или с активным использованием наркотика «сомы». Разнообразный секс всячески поощряется, зато такие понятия, как «мать», «отец», «любовь» считаются непристойными. Человеческая история подменена фальшивкой: летосчисление ведется от Рождества американского автомобильного магната Генри Форда. В общем, капитализм, доведенный до абсурда…

Попытки построения «нового общества» подверглись беспощадному осмеянию в классических антиутопиях другого британца - Джорджа Оруэлла . Место действия повести «Скотный двор» (1945) - ферма, где «угнетенные» животные под руководством свиней изгоняют хозяев. Итог - после неизбежного развала власть переходит к жестокому диктатору. В романе «1984» (1948) показан мир недалекого будущего, разделенный тремя тоталитарными империями, которые находятся друг с другом в весьма неустойчивых отношениях. Герой романа - обитатель Океании, где восторжествовал английский социализм и жители находятся под неусыпным контролем спецслужб. Особое значение имеет искусственно созданный «новояз», воспитывающий в людях абсолютный конформизм. Любая партийная директива считается истиной в последней инстанции, даже если противоречит здравому смыслу: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Незнание - сила». Роман Оруэлла не утратил актуальности и сейчас: «политкорректная диктатура» общества побеждающего глобализма в идеологическом отношении не так уж сильно отличается от нарисованной здесь картины.

Тоталитарные кошмары Джорджа Оруэлла

Близки к идеям Оруэлла более поздние «451 по Фаренгейту» Рэя Брэдбери и «Заводной апельсин» Энтони Берджесса (обе - 1953). Антиутопии сочиняли советские писатели-диссиденты: «Любимов» Андрея Синявского (1964), «Николай Николаевич» Юза Алешковского (1980), «Москва 2042» Владимира Войновича (1986), «Невозвращенец» Александра Кабакова (1989). Модернизированной версией антиутопии стал классический киберпанк , герои которого пытаются выжить в бездушной информационной технократии.

Ныне антиутопия продолжает оставаться востребованным направлением НФ, во многом смыкаясь с политической фантастикой. Ведь западное общество, несмотря на глянцевый блеск, далеко от совершенства, а перспективы его развития вызывают обоснованную тревогу («Королевская битва» Коушуна Таками, «Акселерандо» Чарльза Стросса). В трилогии Скотта Вестерфельда «Уроды» мир будущего погряз в гламуре: безупречная красота возведена в культ, и любой, кто пытается сохранить свои индивидуальность, становится парией. Антиглобалистская фантазия Макса Барри «Правительство Дженнифер» показывает мир, который почти полностью находится под управлением США. Думаете, грянул расцвет демократии? Дудки!

В Америке особый всплеск интереса к антиутопиям наступил после событий 11 сентября, когда под предлогом борьбы с террористами правительство повело наступление на права граждан. Уже лет пять из списков американских бестселлеров не исчезают книги Оруэлла, Хаксли, Брэдбери, Берджесса. Их страхи оказались небеспочвенны…

Тревоги отечественных авторов перекликаются с опасениями зарубежных коллег. «Мечеть Парижской богоматери» Елены Чудиновой - воплощенный кошмар победившего панисламизма. Вызывает тревогу сытый глобализм романа Михаила Успенского «Три холма, охраняющие край света»: хорошо живет на свете Винни-Пух - вот только зачем? А в нашумевшей «Войне за «Асгард» Кирилла Бенедиктова ультрацивилизованный «золотой миллиард» перестал тяготиться заботой обо всяких славянах, азиатах и прочих «недочеловеках». Согнать их в гигантское гетто - пусть дохнут и не мешают наслаждаться жизнью!

Мир меняется у нас на глазах - вот только в лучшую ли сторону?..

Большой брат смотрит за тобой

Десять книг утопии и антиутопии

• Герберт Уэллс «Люди как боги»
• Иван Ефремов «Туманность Андромеды»
• Аркадий и Борис Стругацкие «Полдень, XXII век»
• Евгений Замятин «Мы»
• Олдос Хаксли «О дивный новый мир»
• Джордж Оруэлл «Скотный двор», «1984»
• Рэй Брэдбери «451 по Фаренгейту»
• Владимир Войнович «Москва 2042»
• Кирилл Бенедиктов «Война за «Асгард»

Утопия - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели. Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора - «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» , в котором «Утопия» лишь название острова. Впервые же в значении «модель идеального общества» это слово встречается в книге путешествий английского священника Сэмюэла Перчеса «Паломничество» . Там же впервые употребляется и прилагательное «утопический» . Несмотря на столь позднее укрепление этого термина, первой утопией в истории западной литературы считается модель идеального общества в диалоге Платона «Государство» . Кроме того, утопические мотивы присутствуют в мифологиях практически всех народов.

5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ АНТИУТОПИИ

1) Антиутопия - критическое повествование об обществе, построенном согласно утопическим принципам. В отличие от своего антипода, А. не претендует на разговор об обществе от имени самого (всего) общества, а выделяет опасную, с т. зр. авторов, тенденцию. Тенденция эта, распространенная на все социальное целое, является объектом анализа антиутопического произведения. А. представляет собой саморефлексию жанра социальной утопии. Сохраняя все описанные приемы, характерные для последней, она существенно меняет ракурс рассмотрения идеального социума. Лейтмотив утопии - признание неистинности наличной социальной реальности - заменяется признанием неистинности самого утопического проекта. Универсализм понимается авторами А. как обезличенность, сведение живого к мертвой абстракции. Подвергается сомнению сама возможность воплощения какого бы то ни было интеллектуального проекта. Исчерпанность социальных проблем приравнивается к отчуждению человека от своей личной судьбы. Оформление жанра А. совпало по времени (XX в.) с установлением дисциплинарных границ в сфере социального знания. Поэтому А. почти всецело представляет собой явление литературы. Несмотря на позднее выделение антиутопического жанра, подобная тенденция существовала и в самой утопической традиции. Утопические тексты во многом являлись А. по отношению к ранее появившимся аналогичным текстам. XX в. породил ситуацию, когда основные черты утопического общества, хотя и не в адекватном воплощении, стали реальностью. Разочарование в прогрессе, кризис европоцентризма, а также побочные эффекты функциональной дифференциации общества выдвинули жанр А. на первый план. Последняя постоянно обращается к репрессированным пластам социальной реальности. Ее темы: невозможность непосредственного межиндивидуального общения, проблема сохранения личностью своего духовного мира и т. п. Критическому анализу подвергаются доведенные до предела тенденции современного общества: потребление у Хаксли, тотальный контроль государственной власти у Оруэлла, крайний индивидуализм у Шекли и т. д.

Антиутопия - самоосознающее течение в литературе, представляющее собой критическое описание общества утопического типа. А. выделяет наиболее опасные, с точки зрения авторов, общественные тенденции. (В аналогичном смысле в западной социологической литературе употребляются также понятия " дистопия ", т.е. "искаженная, перевернутая" утопия, и "какотопия", т.е. "страна зла"). А. можно представить в качестве своеобычной саморефлексии жанра социальной утопии. А. существенно меняет ракурс рассмотрения идеального социума: подвергается сомнению сама возможность позитивного воплощения какого бы то ни было преобразовательного интеллектуального проекта. При этом, если в жанре традиционной утопии происходит воображаемое обращение авторов в прошлое и настоящее, то в стилистике А. доминирует обращенность в будущее. Конституирование А. как особого интеллектуального жанра совпало по времени (20 в.) с установлением достаточно жестких общепринятых дисциплинарных границ в сфере гуманитарного знания, поэтому А. почти всецело представляет собой литературное явление. (Исторически А. ведет свое происхождение от сатирической традиции Дж. Свифта, Вольтера, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.К. Честерстона и др., а также от жанра романов-предостережений, к которому обращались в своем творчестве А. Франс, Дж. Лондон, Г. Уэллс, К. Чапек и др.). 20 в. породил ситуацию, когда некоторые проекты утопических обществ с различной степенью самоадекватности стали реальностью. Разочарование в прогрессе, кризис идеалов европоцентризма, негативные эффекты функциональной дифференциации общества актуализировали жанр А., которая постоянно обращалась к репрессированным пластам общественной жизни. (Согласно мысли Оруэлла, А. становится возможной лишь после того, как "утопия была дискредитирована"). Переход от абстрактного интереса по поводу проектов преобразования общества к опасениям, связанным с перспективой их претворения в жизнь, был сформулирован Бердяевым: "Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?" Главными темами А. выступают, как проблемы невозможности непосредственного межиндивидуального общения вкупе с утерей личностью своего духовного мира (Е. Замятин), так и абсолютизированные до крайности негативные тенденции современного общества: нивелирующее людей потребление (О. Хаксли), тотальный контроль бесчеловечной государственной власти (Оруэлл), прогрессирующий индивидуализм (Р. Шекли) и т.д. А. А. Грицанов.

ГЛАВА II . МОТИВЫ УТОПИЧЕСКИЕ И АНТИУТОПИЧЕСКИЕ В РОМАНЕ Е. ЗАМЯТИНА «МЫ»

Предупреждение всем.

У этого романа, как и у его автора, сложилась очень непростая судьба. Роман был написан, по свидетельству самого автора, в 1920 году, но у нас никогда не публико­вался. Появившиеся в середине 20-х годов за рубежом его переводы вызвали бурное негодование в нашей прес­се. В выражениях тогда не стеснялись: и сам роман, и действия автора приравнивались к контрреволюционной вылазке. Ярлык, налепленный на книгу в те годы, без из­менений, почти слово в слово, воспроизводился у нас до последнего времени. За рубежом же роман «Мы» в тече­ние шести с лишним десятилетий был далеко не послед­ним козырем в руках антисоветчиков. Смотрите, кричали они, вот он, коммунистический рай в натуре, вот он, кол­лективистский идеал в законченном виде!

А как реагировали на эти крики мы? Увы, далеко не лучшим образом. И Замятин, и его роман упоминались в нашей печати глухо, но когда о «Мы» все же заходила речь, то упоминающие беспрекословно соглашались с идеологическими противниками. Да, подтверждали они, «Мы» - действительно антикоммунистический роман, в нем изображен коммунизм. Хотя и в карикатурном, ис­каженном обличье. Мы, можно сказать, помогали созда­вать роману антикоммунистическую репутацию...

Что же такое случилось сегодня? Почему мы печатаем этот роман? Он что - перестал быть антикоммунистиче­ским? Как это ни парадоксально, он никогда им не был.

Роман Евгения Замятина «Мы» продиктован страхом. Страхом за человечество, за его судьбу, за его живую душу.

Единое Государство, изображенное в романе, - это че­ловечий термитник, его члены лишены даже собственного имени, они лишь «нумера», которые в одно и то же вре­мя, в предписанном порядке ходят на работу, спят, при­нимают пищу, поют гимны и гуляют шеренгами по четы­ре с государственными бляхами на юнифе, то есть на уни­форме... Живут они в стеклянных комнатушках-клетках, просматривающихся насквозь в любой час суток. Инако­мыслие и вообще всякое отклонение от заведенного рег­ламента жестоко преследуется Есть, конечно, кому и присмотреть за «нумерами»: многочисленную прослойку сию так и зовут - Хранители. В Едином Государстве рас­топтаны всякие понятия о человеческом достоинстве, и само растаптывание возведено в добродетель, граждан приучили к мысли, что существующий порядок «идеаль­ной несвободы» и есть наивысшее благо для людей, что именно при такой организации ликвидированы все поро­ки, соблазны, искривления прежних, «анархических» струк­тур. Люди освобождены от сомнений, надрывов, мучитель­ных раздумий о смысле человеческого бытия - словом, от всего, что делает нашу земную жизнь столь трудной, но и столь привлекательной...

Герой романа, нумер Д-503, хотя и свято верит в мест­ные догмы, но смутно ощущает неестественность ирре­альность существования личности в таком обществе, неда­ром он, как математик, все время задумывается над тай­ной числа i - корня из минус единицы, чего-то такого, че­го не может и не должно быть, но что тем не менее как бы есть и нагло высовывается в различных математиче­ских выкладках. Эта величина - впечатляющий символ: действительно, в жизни современного человечества нема­ло иррационального, бессмысленного, но процветающего и даже агрессивного.

Может быть, своего венца «творческая» мысль органи­заторов Единого Государства достигла в Сексуальном Ча­се. По тамошним либеральным законам «каждый нумер имеет право на каждый нумер»; только встречающиеся предварительно должны взять талончик-допуск, предъ­явить его дежурному по блоку, и тогда они получают пра­во прикрыть шторами прозрачные стены на строго опреде­ленное и одинаковое для всех время...

В мировой литературе через такое интимное и индиви­дуальное чувство, как любовь, не раз поверялись различ­ные общественные механизмы. Именно потому, что лю­бовь интимна и индивидуальна, она смертельно опасна для рядового «нумера», нумер, суммированный, проинте­грированный, как сказано в самом романе, должен толь­ко подчиняться, он не может чувствовать, размышлять, выбирать, он должен быть как все. Нет «я», есть только «мы». А любовь избирательна, любить как все нельзя. Вот почему это чувство необходимо вытравить, в стаде его не должно быть, в стаде может «иметь место» лишь случ­ка. Но, вопреки утверждению, от любви не слепнут - от любви прозревают. Именно любовь стала причиной «ма­ленькой неприятности», постигшей Д-503, - у него «обра­зовалась душа»...

Конечно, панорама вышагивающих нумеров - гротеск, преувеличение. Но такое ли оно сильное, это преувеличе­ние? Признаки замятинского города есть везде, где по­давляется личность, порабощаются умы, торжествует интеллектуальный и физический террор, а люди низводятся до состояния скота, которого пытаются обучить отзывать­ся на звон колокольчика. XX век оказался щедрым на по­добные «модели». Разве мы не видели, кто на киноплен­ке, а кто и наяву, охваченных пароксизмами восторга обы­вателей на улицах и целые нации, преисполненные обожа­ния к своему - как он там именуется у Замятина? - Бла­годетелю? Разве не было множества освенцимов, где «пе­ревоспитывались» инакомыслящие посредством крематори­ев? Разве мы не знаем, что творили с собственным наро­дом «красные» кхмеры, для которых отдельная личность и вправду стала пустой арифметической величиною, которую вовсе но следует принимать в расчет. И разве только для них? «Арифметически-безграмотную жалость - знали только древние: нам она смешна», - философствует ге­рой Замятина за полвека до Пол Пота и Пиночета.

Признаки замятинского Города... Писатель создавал об­щечеловеческую модель, он предупреждал всех. И уж конечно, не по его воле эти признаки спроецировались в 30-х годах и на нашу страну...

Да, наши лагеря были ничуть не лучше иных прочих. Возможно, их отличие заключалось лишь в том, что они никогда не укладывались в рамки провозглашаемых док­трин, замалчивались, засекречивались, но - были, и за­быть их нельзя, как и другие преступления, порожденные тем, что впоследствии стали называть культом личности.

Задумаемся, однако: не слишком ли простодушно мы соглашались, будто в романе изображен, пусть в искажен­ном виде, но именно социалистический строй? В самом тексте ни слова о социализме нет, изображенный у Замятина режим - это диктатура фашистского толка. И не мы ли первые должны были отречься от той усовершенствованной казармы, которая изображена в романе?..

Это отречение - хотя и с большим запозданием - свершилось. Сегодня замятинская сатира помогает нам бороться с недоброй памяти прошлым и его последствия­ми и последышами. А что касается «пасквиля», то, чтобы покончить с этим, уместно будет вспомнить М. Булгакова, которого тоже не раз обвиняли в антиреволюционных, ан­тисоветских мотивах, у него есть очень тонкое замечание: «Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной гран­диозности ее, написать невозможно». Невозможно, даже если сильно хотеть. Все равно у автора получится обли­чение извращений, перегибов и т. д., но не ее существа, хотя понятно, иным толкователям весьма удобно выда­вать перегибы и извращения за существо социализма.

Но, конечно, и упрощать такую сложную фигуру, как Замятин, не следует.

С юных лет он занимался революционной деятельностью к даже подвергался репрессиям. «В те годы быть больше­виком - значило идти по линии наибольшего сопротивле­ния; и я был тогда большевиком», - писал он в автобио­графии, но тем не менее многого из происходившего он не принимал, брал под сомнение, что разумеется, отрази­лось и в его творчестве. Что поделаешь, у него было иное художественное видение, у него перед глазами была своя, замятинская Русь.

Но ведь такая Русь действительно существовала. И кто-то должен был сохранить и ее портрет, и ее настроение. Это сейчас мы научились или учимся смотреть на вещи с необходимой широтой и перестали отыскивать врагов там, где их не было, перестали находить основания для выбрасывания из советской литературы многих произведений, отразивших то сложное время правдиво и глубоко, но по-своему. Именно из совокупно­сти очень разных книг, из многотемья и многостилья ро­дилось могучее советское искусство 20-х годов, все богат­ство которого мы, может быть, только сейчас начинаем осознавать, а случается, и узнавать. И сегодня ничто не мешает нам взять на вооружение талантливый памфлет- предупреждение Евгения Замятина.

Но насколько же несправедливы были все-таки накле­енные на него политические ярлыки! Достаточно привести его слова из книги «Герберт Уэллс», в которой он, кста­ти, назвал Россию «фантастичнейшей из стран современ­ной Европы». Книга эта увидела свет в 1922 году, то есть после того, как был написан роман «Мы», но тут - совер­шенно иное мироощущение. Никакого пессимизма. На­против: «Человечество отделилось от земли и с замирани­ем сердца поднялось на воздух. С аэропланной головокру­жительной высоты открываются необъятные дали, одним взглядом охватываются целые нации, страны, весь этот ко­мочек засохшей грязи - земли. Аэроплан мчится - скры­ваются из глаз царства, цари, законы и веры. Еще выше - вдали сверкают купола какого-то удивительного завтра...»

Однако тучи над головой писателя сгущались. И можем ли мы сейчас осуждать Замятина за то, что в 1930 году он обратился с письмом к Сталину с просьбой разрешить ему уехать из Советского Союза, мотивируя это тем, что на родине ему вынесен смертный приговор - так он на­зывал полное запрещение публиковаться. Не без активно­го содействия Горького разрешение было дано. Как ни странно. (Обратившийся несколько позднее с подобной же просьбой Булгаков, как известно, получил отказ.) Но сам Замятин никогда не отделял себя от советской лите­ратуры. «Я знаю, - с горечью говорил он, - что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде - меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине меня, вероятно, объявят боль­шевиком».

Роман «Мы» кончается пессимистически. Готовящееся восстание против диктатуры разгромлено, его участники казнены после пыток. А дабы предупредить подобные за­говоры, всем гражданам Единого Государства предписа­но подвергнуться несложной мозговой операции, которая окончательно превращает их в тягловый скот с бессмыс­ленно вытаращенными глазами. Силой отправлен на опе­рацию и главный герой, у которого только-только пробу­дились человеческие чувства. В результате он равнодушно наблюдает, как мучают перед смертью его любимую жен­щину, и даже успевает полюбоваться красотой ее темных глаз...

И все же та симпатия, с которой изображена в романе горсточка отважных бунтовщиков, во многом снимает безысходность концовки. Особенно удался писателю об­раз этой самой темноглазой женщины, «нумера I-330». Отважная до дерзости, женственная, сумевшая пробудить тоску даже в таком, казалось бы, бесповоротно засушен­ном продукте Системы, как математик Д-503, эта женщи­на - настоящий человек идеи, подлинная революционер­ка, прекрасно знающая, на что она идет, и выстоявшая, не сказав ни слова, до самого конца. Такими самоотвержен­ными натурами любовался еще Тургенев в своем «Поро­ге». Тирания всегда будет рождать своих антиподов. Ги­бель Системы заложена в ней самой, всем мозговую опе­рацию не сделаешь.

А есть еще, оказывается, и люди, которые не подчи­нились Единому Государству и живут среди дикой приро­ды. Они обросли шерстью, но сохранили горячие сердца. Значит, надежда на возрождение человечества не утра­чена.

Вспомним: очень похожее на замятинское противостоя­ние, с той же отдаленной, но уверенной надеждой, изо­бразил Р. Брэдбери в не менее знаменитом романе - «451° по Фаренгейту». Там тоже у лесных костров обита­ют истинные носители человеческой культуры, а в стенах насквозь автоматизированного города ведется ее тоталь­ное искоренение.

И в том и в другом романах авторы показали, как для порабощения человеческого духа используются новейшие достижения науки, тем самым утверждая, что наука сама по себе не спасение, не панацея, вопреки утверждениям технократов. Если она лишена подлинно нравственной ос­новы, то ее достижения будут использоваться во зло. Вспомните жуткие телевизионные стены у Брэдбери. Вла­сти телеэкрана над людьми Замятин не предугадал, но и он сумел разглядеть в дали немало. Эго и постройка Интеграла, гигантской, очень современной (и для на­ших дней) по конструкции ракеты, посредством которого правители Единого Государства намереваются осчастли­вить своими, с позволения сказать, идеалами обитателей иных миров. Это и вездесущее радио. И особо рассчитан­ные подслушивающие устройства, с помощью которых Хранители проникают в уличные разговоры. И синтетиче­ская пища, причем именно из нефти. Как будто взятым из сегодняшней научной фантастики сюжетным ходом выгля­дит и уже упомянутая операция на мозге, лишающая че­ловека фантазии, хотя, понятно, я ней есть и аллегорический смысл. В связи с этим хочется привести выдержку из высказываний крупного испанского нейрофизиолога Хозе Дельгадо, преподававшего в свое время в Йельском универ­ситете (но - обратим внимание на эту деталь - еще при Франко ученый согласился принять пост декана медицин­ского факультета в Мадриде): Дальнейшее совершенст­вование и миниатюризация электронной техники позволя­ет создать маленький компьютер, который можно будет вживлять под кожей. Таким образом, появится автономный прибор, который будет получать от мозга, обрабатывать и выдавать мозгу информацию. Такое устройство будет выдавать стимулирующие сигналы по определенным про­граммам...» Поистине следует опасаться, чтобы некоторые утопии не осуществились на практике!..

Еще в 1922 году А. Воронений, первый и, может быть, самый беспощадный критик романа «Мы», все-таки объ­ективно заметил: «С художественной стороны роман прекрасен. Замятин достиг здесь полной зрелости...» В чем же эта «прекрасность»? Прежде всего, думается, - в сти­ле, в абсолютной точности совпадения стиля повествова­ния с изображением. Трудно подыскать для него подходя­щий эпитет: импрессионистический, сюрреалистический?.. Эти определения ни в малейшей степени не передают его своеобразия Стиль романа нельзя даже назвать «замятинским», потому что другие произведения писателя сде­ланы совсем в иной манере, может быть, близкой к го­голевской живописности. Перед нами стиль, специально выработанный для романа «Мы»; его художественная функ­ция - передать физическое ощущение стерильности, мертвенности того античеловеческого мира, в котором жи­вут герои романа. Место и время действия кажутся вымороченными, остановившимися, никакими, лишенными индивидуальных признаков. То же самое можно сказать и о персонажах. Необходимо было особое мастерство, что­бы не просто передать отсутствие у них индивидуальности (для этого достаточно раскрыть любую плохую книжку), но именно наличие отсутствия» - стертость, унифициро­ванность, одинаковость. И только I-330 имеет признаки жи­вого человека, потому что она и духовно, и даже террито­риально выламывается из границ Города.

В романе почти нет словесной игры, вообще-то харак­терной для Замятина, - множество коротких, часто просто назывных элементов соединяется в длинные цепочки с помощью многочисленных тире и двоеточий. Так, пожалуй, в русской литературе не писал никто. В те годы в ней было множество языковых экспериментов, однако зача­стую они лишь затрудняли чтение, а то и затемняли смысл. Язык Замятина в романе внятен, недвусмыслен, точен, как пулеметная очередь, как текст приговора. И еще одну задачу должен был выполнить стиль - пе­редать временную удаленность действия. Надо сказать, что такая задача ставилась часто (и многими авторами), но редко удовлетворительно решалась: в большинстве произ­ведений о будущем что автор, что его герои объясняются на языке, употребляемом в год выхода книги. Отстранить­ся, «оторваться» от своего времени очень трудно, а пол­ностью, понятно, невозможно. Свидетельство тому цен­тральное слово романа - «нумера», сейчас сохранившееся разве что в «нумерации». И тем не менее Замятин справ­ляется с невозможным. Это действительно другой, чужой, чуждый 20-м годам, а пожалуй что, и нашему времени язык...

Влияние, которое оказал роман «Мы» на прозу XX века, вряд ли может быть взято под сомнение.

Мы уже вспомнили о Брэдбери. Нет такой статьи о ро­мане «Мы», где бы вкупе с ним не упоминалась бы и еще одна книга - «1984» англичанина Дж. Оруэлла. Вот уж, казалось бы, бесспорный антикоммунист! Вроде бы даль­ше и некуда Он сам, в том числе и в романе, говорит об этом неоднократно и даже, пародируя наши аббревиату­ры, называет строй, изображенный в «1984» «ангсоцем», т. е. английским социализмом. Да и некоторые эпизоды в его книге, что называется, скопированы с не лучших, ска­жем так, сторон нашей действительности, например, со сталинской расправы над старыми, испытанными кадрами революционеров. Тем не менее и с Оруэллом и его романом тоже нелишне разобраться. Нет сомнений, Оруэл намеревался уязвить тоталитаризм в социалистическом образе, как он ему представлялся. Появление этой книги - результат разочарования автора в революционных идеалах молодости (Оруэлл был антифашистом). Но давайте подумаем: следует ли принимать на свой счет и все то, что изображено в «1984», ну, скажем, известные лозунги повсюду развешанные в оруэлловской Океании: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Невежество - сила». Не переадресовывать ли их кому следует? Кому именно - понимают многие, в том числе вовсе не принадлежащие к нашим сторонникам. Вот что, например, сообщил однажды корреспондент «Правды» из Вашингтона: «Как справедливо заметил обозреватель «Нью-Йорк Таймс» Т. Уикер, приемы мистера Уайнбергера (бывшего военно­го министра США. - В. Р.) удивительно напоминают метод героев писателя Оруэлла, ставивших все с ног на голову и провозгласивших, что «война - это мир»

Замятинским романом наши противники манипулируют особенно охотно. Как же - произведение русского писа­теля, да еще «сбежавшего оттуда»! Но пусть они говорят, что хотят, а нам надо бы гордиться тем, что именно наш писатель стал родоначальником жанра антиутопий-преду­преждений, сложившегося к настоящему времени в огром­ную библиотеку. Будем считать, что роман «Мы» не по своей вине был долгое время как бы в плену и наконец вернулся на родину, ибо сказано: лучше поздно, чем ни­когда.

2.Роман «Мы» принадлежит к жанру антиутопии, то есть противо­полагает розовой сказке о фатально счастливом будущем человечест­ва скептический, подернутый трауром взгляд. Мировая литература знает множество утопий и антиутопий - от Платона и Томаса Мора до Э. Кабе и У. Хоуэлса. Но Замятин стал родоначальником нового извода этого жанра, сатирической утопии XX века, когда техниче­ские и социальные фантомы новейшей цивилизации пустились напе­регонки с самым смелым воображением. По его следу пойдут уже Олдос Хаксли с его «Прекрасным новым миром» (1932) и более ядо­витый и изощренный Дж. Оруэлл со «Зверофермой» (1945) и «1984» (1949), вплоть до Рэя Бредбери и наших Стругацких. Конечно, можно вообразить себе в этом жанре и выдумку похитрее, и сюжет поострее, но другой такой книги, какую написал Замятин, ни­когда не будет уже потому, что она первая.

Перед читателем романа «Мы» возникает странный, но смутно узнаваемый мир через тысячу лет, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого государства, рационализиро­ванный и упорядоченный до точки, мир единообразия и несвободы, мир без любви, без поэзии, без науки, без личности, без души. Мир рабства, создающий иллюзию счастья, вследствие полной атрофии воли граждан, слепо вверивших свои судьбы Единому Государству, а в сущности, одному человеку - Благодетелю. Мир математических формул и чисел, заменивших слово.

А для низкой жизни были числа,

Как домашний, подъяремный скот,

Потому, что все оттенки смысла

Умное число передает,

Писал современник Замятина Н. Гумилев. И в романе «Мы» словонастолько вытеснено числом, что даже личные имена людей за­менены цифрами, номерами. Д-503 - «нумер» главного героя, траги­ческое ясновидение автора, сбывшееся в лагерной практике.

В книге, создающей обобщенный пугающий образ механического, казарменного будущего, наивно выискивать памфлетный социальный адрес, видеть намек или систему намеков на какую-то одну страну или общественный уклад. То, что смущает, отвращает и беспокоит Замятина в возможном будущем человечества, уже и на нашей не­давней памяти находило осуществление в разных формах и в разных точках земного шара. Об этом следует сказать потому, что в трактов­ке романа «Мы» у нас в стране и за рубежом существуют две край­ности. Одна - что все, описанное Замятиным, навеяно тенденциями развития буржуазного мира, тем, что могло быть подмечено автором в промышленной Англии в пору, когда он провел там два года в Лон­доне, в доках Нью-Касла и Саут-Шилдса, и, таким образом, «мы» - это «они». Другая крайность - что все, воссозданное в романе, обра­щено к критике новой революционной действительности, социализма в собственном смысле слова, и, таким образом, «мы»-это именно «мы» и никто иной. Между тем текст романа, рассмотренного с ди­станции времени, дает основание для более объемной и точной ин­терпретации. Если взглянуть на вещи с точки зрения психологии творчества, то, бесспорно, поразившая Замятина в Лондоне «каменная, асфаль­товая, бензинная, механическая страна», как напишет он в «Острови­тянах», могла подсказать автору нечто для его утопии. Кстати, и До­стоевский полемический образ «Хрустального дворца» будущего вы­нес из своих английских впечатлений. В начале XX века жестко ра­циональная организация труда и сопутствовавшая ей эксплуатация легли в основу модной системы тейлоризма (по имени ее изобретате­ля- американского инженера Ф. У. Тейлора) - эго словцо по мень­шей мере трижды встречается в романе. Признак отменно механи­зированного мира с новыми рабами производства в пору, когда до эры роботов и компьютеров было еще далеко, стоял перед глазами автора, тем более что и в молодой Советской республике «тейлоризм» находил мощную поддержку, в частности, во «Всеобщей организацион­ной науке» А. А. Богданова и трудах А. К. Гастева.

Но несомненно, что картина, нарисованная романистом, имела отношение и к его скептическим раздумьям о путях нового общест­ва, первые шаги которого он видел собственными глазами, живя в Петрограде. Роман был написан в разгар политики «военного комму­низма», и это давало Замятину материал для его раздумий об опас­ности казарменного социализма в полуграмотной тогда стране с сильными пережитками «азиатчины».

Роман-утопия, или, точнее, утопическая сатира, был одновремен­но романом-предупреждением. Заглянув в отдаленное на тысячу лет будущее, Замятин в условной, по существу, сказочной форме расска­зал о том, что аккумулировало его тревогу, предощущение опасности.

Сегодня мы читаем роман почти три четверти века спустя после того, как он был написан. До тысячелетнего будущего далеко, а кое-что из им придуманного мы увидели въявь,- Замятин не учел про­цессов исторического ускорения в XX веке. Это относится к технико­футурологической фантазии автора, описывающего воздушный ко­рабль «Интеграл», что-то вроде «Шатла» или наших космических ко­раблей, правда, с наивными подробностями, напоминающими допо­топный пароход: «командная рубка», «малый ход», «два кормовых». Предугаданная Замятиным «нефтяная пища» заставляет вспомнить о синтетической «черной икре», пропагандировавшейся академиком Несмеяновым, и т. п. Но существеннее нередкие снайперские попада­ния автора в социальные мишени: «газовая комната», напоминающая о зверских изобретениях гитлеризма. Или, увы, известные нам не из вторых рук манифестации в честь Благодетеля, выборы с заранее из­вестным итогом в День Единогласия, тотальная покорность одной во­ле, слежка незримых «хранителей» и т. п. Даже такая мрачная под­робность, как победа над голодом в Едином государстве, достигнутая посредством голодной смерти части населения, может показаться го­рестным предсказанием, осуществившимся во время голода на Украине в 1932-1933 годах.

Стоит ли при этом удивляться, что автор романа в чем-то ошиб­ся, где-то не попал в цель, преувеличил или преуменьшил опасность? «Розовые билетики» на партнера в сексуальный день или прозрачные стеклянные стены домов, не позволяющие гражданам ни на мгно­вение уйти от надзора, слава богу, еще нигде, кажется, в мире не имели прямой аналогии. Но и не требовать же этого от романа, где речь идет, понятно, о гиперболизированных образах и сатирических сгущениях.

Внушением какой чудесной силы Замятин сумел все же так мно­гое угадать? Откуда вообще являются временами в искусстве эти яс­новидцы или, говоря высоким словом, горестные пророки? Если оста­вить в покое мистику, дело обстоит достаточно просто: интуиция художника позволяют ему увидеть в своей современности зародыши будущего – счастливого или несчастливого. В каком-то смысле настоящее всегда состоит из двух перетекающих друг в друга времен – минувшего и предстоящего, но громадное большинство людей не видит, не осознает этого, безотчетно отдаваясь потоку жизни: для них прошлое, будущее и настоящее разделены прочными перегород­ками. Зоркий ум и яркое воображение («Флора и фауна письменного стола гораздо богаче, чем думают...»,- замечал Замятин) способны угадать хотя бы некоторые черты отдаленного будущего, просвечивающие в завязи уже в современности, обрадоваться им или испу­гаться. Замятин пугается. Писатель - Кассандра рассказывает поучи­тельную сказку, тревожась за будущее человечества и своей страны, предостерегая от ошибок. И тут все дело в том, какую выбрать точ­ку зрения: возмутиться тем, что нам пророчат, воспринять это как выходку мизантропа, вольную или невольную подножку в трудном деле строительства нового мира? Или понять его книгу как личную боль, предостережение доброжелателя и союзника? Тогда вместо раздражения и укоризны - даже при неполном согласии с автором - явится благодарность писателю. (Так благодарны мы эпидемиологу, указавшему на опасность распространения болезни и выделившему вирус,- ведь мы не клянем его за его предостережения, даже если по­куда чувствуем себя здоровыми.)

Слов нет, антисоциалистическая пропаганда могла использовать (и использовала) роман Замятина, как и в еще большей мере романы Оруэлла, в своих целях. Но разве есть такая полезная вещь, которой невозможно было бы злоупотребить? Конечно, всякая сказка а фантазия Замятина именно сказка, и не очень благодушная, содер­жит в себе «добрым молодцам урок». Но сердиться на сказку, лишен­ную розового утешения, не значит ли выдавать себя: беспокойство писателя попало в цель. Напротив, свободное от комплексов вины и страха, прямое и здоровое отношение к фантазии художника приз­нак силы и уверенности в себе: прислушаемся к сумрачному предо­стережению и не допустим беды.

К сожалению, этой мудрости не хватило у современников Замя­тина. Когда в 1924 году роман «Мы» без согласия писателя появился в ряде зарубежных изданий, автор подвергся все нарастающему ва­лу печатной критики, перешедшей к началу 30-х годов в прямую травлю. Это вынудило его эмигрировать из СССР. Разрешение на отъезд было дано вследствие письма Замятина И. В. Сталину в 1931 году, а вскоре на перроне Белорусского вокзала его навсегда прово­жал друживший с ним Михаил Булгаков. Жизнь на чужбине не спо­собствовала расцвету художественного дара Замятина, и он скончал­ся спустя пять лет в Париже, не прибавив заметно славы своему пе­ру немногими написанными вдали от родины страницами: корни его были в России, более того - в революции, которой он хотел помочь своим нельстивым словом.

«Не нужны нам спорщики, а нужны поноровщики»,- говорит ироническая народная пословица. Замятин не «поноровщик», он любит спорить и готов азартно идти наперекор нашему читательско­му «нраву». Потому он не может быть мил обывателю, жаждущему более всего покоя, душевного комфорта и успокаивающему себя на мысли, что какие бы курбеты ни выкидывала история, все к лучшему в этом лучшем из миров.

Но ведь есть и еще выход - борьба со злом, и о нем тоже не забывает Замятин в своей фантастической фреске. Картина будущего тоталитарного мира была бы беспросветно черна, если бы не попытки людей выйти за его пределы. Ведь за Зеленой Стеной, изолировавшей государство-полис, существует какая-то живая лесная чаща, там бушует жизнь, там сохранилась природа с ее птицами, цветами и тра­вами, а люди не чувствуют себя рабами. Человеческие страсти труд­но убить до конца, и в городе зреет милый сердцу старого бунтовщи­ка Замятина заговор против власти Благодетеля. То, что истоком бун­та как и всего живого на земле, служит женщина, а стимулом к прозрению героя-внезапная, как вспышка атавизма, «старинная» лю­бовь, конечно, не случайно. И хотя конец романа трагичен - и у сми­рившегося героя вырезают последнее прибежище живого протеста - фантазию, автор верит в другое: пока жива душа, разум, творчество, никакое механическое тоталитарное устройство не способно завла­деть миром до конца. Более того - сохраняется надежда на его пора­жение и конечное торжество подлинно человеческих ценностей - любви, свободы, творчества.

3. Самое крупное произведение писателя послеоктябрьского времени стало и самым «фантастическим». Роман «Мы», написанный в 1921 году,- первое явление этого рода в советской литературе. «Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику» 1 ,- писал Ю. Н. Тынянов в 1924 году. Критика давно уже указала место романа в литературной истории XX столетия. Признано, что сочинение Замятина во многом предопределило развитие жанра «антиутопии» в зарубежных литературах, ведущей ее проблематики -

драматические судьбы личности в условиях тоталитарного общественного

устройства. В этом ряду обычно называют имена О. Хаксли, автора романа «Прекрасный новый мир» (1932), Д. Оруэлла и некоторых других.

1 Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино, М., 1977, с 156.

Впрочем, первым, кто сказал предельно точно об «антиутопии» XX столетия и

ее «пионере», был сам Замятин. В работе о Герберте Уэллсе он противопоставил классические утопии, создатели которых (Т. Мор, Т. Кампанелла, У. Моррис и др.) «дают (...) кажущееся им идеальным строение общества (...) утопия име­ет знак фантастике «со знаком -» в романах Уэллса, нацеленных «почти исключительно» на то, «чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая»; это - «в большинстве случаев - социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа» ".

Творчество Уэллса открывает одно из самых перспективных направлений в литературе нашего века, считает Замятин. И в длинный перечень имен и назва­ний, призванный подтвердить это, по справедливости вводит свой роман «Мы». К нему относятся в полной мере признаки «антиутопии», очерченные в статье. Ни у кого из читателей не возникало сомнений в том, что адреса замятинской фанта­стики со знаком «-»- это и адреса текущего дня, те самые, что и в «бытовых» произведениях писателя. Критикой было тогда же замечено кровное родство между новым его сочинением и «Островитянами».

Нити, протянувшиеся от «английской» повести, видны уже на первой ее странице - там, где викарий Дьюли растолковывает миссис Дьюли свой «Завет Принудительного Спасения»: «жизнь должна стать стройной машиной и с меха­нической неизбежностью вести нас к желанной цели». Слова эти - «готовый» эпиграф для романа «Мы». В фантастико-гротесковом облике предстает здесь общество будущего. Но в нем нет ничего, что не предвещала бы уже современная писателю реальность. Завет викария о «механической» жизни, воплощенный с идеальной точностью,- вот что такое «математически совершенная жизнь Единого Государства» из замятинской «антиутопии». Вещественный прогресс, обернувшийся разрушительным регрессом духа. Символический образ «огнеды­шащего ИНТЕГРАЛА», чуда технической мысли и одновременно орудия жесточайшего порабощения, открывает книгу. Бездушная техника вместе с дес­потической властью превратили человека в функцию машины, отняли у него свободу, воспитали в добровольном рабстве. Ему, человеку-«нумеру», лишенно­му имени, было внушено, что «наша несвобода» есть «наше счастье» и что это «счастье» - в отказе от «Я» и растворении в безличном «МЫ», ибо «личное сознание - это только болезнь». Внушено, что художественное творчество - «уже не беспардонный соловьиный свист», когда «всякий писал - что ему вздумается», а «государственная служба». И что интимная жизнь - тоже государственная обязанность, выполняемая сообразно «Табелю сексуальных дней».

«Предупреждением о двойной опасности, грозящей человечеству: гипертро­фированной власти машин и гипертрофированной власти государства» * 2 - назвал свой роман Замятин. Именно эта угроза прежде всего страшила и авто­ров последующих западных «антиутопий». Так у Хаксли в «Прекрасном новом мире» (1932). «Мировое Государство» будущего, где летосчисление ведется «от Форда», в чьем девизе слово - «Однотипность», безраздельно и неусыпно властвует - с помощью совершенной техники и недреманного ока «Верховных Контролеров» (у Замятина - Хранителей) - над жизнью всех членов обще­ства. Властвует от рождения (в инкубаторах) и до смерти, полностью обезличи­вая основную массу и жестоко отсекая «всех тех, кто (...) оказались слишком яркими (...) кого не удовлетворяют стандарты правоверности...». Провидение судеб буржуазной демократии, неминуемой ее эволюции к тоталитарной систе­ме - вот что было завещано Замятиным его преемникам. Не следует, однако, делать вывод отсюда, что роман «Мы» не имел отноше­ния ни к России, ни к революции, а только к буржуазно-технократическому обществу Запада. Между тем такие мнения высказываются в последнее время. Но целиком принять как эту, так и противоположную ей версию прошедших лет - роман антиреволюционен - значило бы сильно упростить авторский замысел. Сочинение Замятина, разумеется, проникнуто раздумьями о российской после­революционной действительности (о чем неопровержимо свидетельствует и его публицистика тех лет, прямо «комментирующая» многие линии, мотивы произве­дения, вплоть до отдельных эпизодов и «формул»). Но эти раздумья - вопреки тому, что им приписывали,- неоднозначны.

Автор «Мы» испытал воздействие мысли Достоевского - создателя «Запи­сок из подполья», «Бесов» и «Легенды о Великом инквизиторе» (из «Братьев Карамазовых»), В литературе о Замятине на это обратили внимание уже очень давно. Диапазон критики тоталитарного общественного принципа в творчестве Достоевского, к которой были так внимательны литераторы XX столетия, чрез­вычайно широк. В ее орбиту наряду с буржуазной западной цивилизацией, католицизмом и т. д. вовлекались - частью - и современные писателю социа­листические учения. Мы не приемлем общего отношения Достоевского к револю­ционно-социалистическому движению. Но высоко ценим то, что может быть истолковано как глубокие прозрения о возможных (и уже обнаружившихся при жизни писателя) извращениях социалистической идеи на ее будущем историче­ском пути.

Нечто подобное встретим и у Замятина. В его «антиутопии» ассоциации с Достоевским - порою на поверхности. Хотя бы - так близкие философии Великого инквизитора - рассуждения Благодетеля (запись 36-я) о «любви к человечеству», которая «непременно бесчеловечна», и о людях, мечтающих о том, чтобы кто-нибудь «приковал их (...) на цепь» к их «счастью». (По­зднее Хаксли, приникая к тому же источнику, вложит в уста Верховного Контро­лера из «Прекрасного нового мира» слова о людях, тяготящихся своей свободой, превратившейся в анархию, жаждущих покориться власти, «отдать под кон­троль даже свой аппетит».) А постоянная ирония по поводу «стеклянного рая», в котором среди «прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха стен» живут, «всегда на виду», люди-«нумера» Единого Государства? Это - и отголо­сок звучащей в «Записках из подполья» иронии по поводу «хрустального дворца» - общества будущего в духе социалистов-утопистов, где «все поступки человеческие (...) будут расчислены (...) математически», как повелевают «разум и выгода».

Через Достоевского высказывалось недоверие к строительным началам революции, особенно характерное для Замятина в первые послеоктябрьские годы. Отношение к политике «военного коммунизма» стало камнем преткновения для писателя. Эта политика, предусматривавшая сугубую централизацию поли­тической и экономической жизни в стране, ряд жестких, стеснительных (в том числе и уравнительных) мер, была временной и вынужденной в условиях граж­данской войны и хозяйственной разрухи. Но Замятину (и далеко не только ему в ту пору) представлялось, что другого выбора не дано и не будет и что навязана единственная модель дальнейшего движения - новый, наряду с буржуазным, вариант тоталитаризма. Уже в 1918 году он полагает, что освободительная стихия захлебнулась (статья «Скифы ли?»). Но позднее, хотя и трудно меняя свой взгляд на современность, он высказал в статье «Цель» нечто иное об обще­ственных перспективах: «Все отличие командующего сейчас класса в том, что он командует временно, что он командует для того (...) чтобы сбросить с человече­ства иго (...) всякой

команды...» 1 Роман «Мы» демонстрирует и мысль скептическую, и мысль уповающую. В «антиутопии» сблизились представления писателя о настоящем и будущем буржуазного мира с наблюдениями над пореволюционной русской

действительностью. Это, разумеется, было весьма уязвимо. Политика «военного

коммунизма» не давала оснований для того, чтобы заключать о социалистической обще­ственной концепции в целом. Но сочинение Замятина приобрело особые цену и поучительность в ином смысле: как предупреждение о возможных искажениях этой концепции (и тут - заветы Достоевского), об опасности уклонений нового общества с истинного пути и злоупотреблений методами стеснения свободы. Последующая отечественная и мировая история показала, что тревоги писателя были не напрасны.

Приблизительно тогда же, когда и «Мы», была написана первая замятин- ская пьеса - «Огни св. Доминика». Тематически обращенная к историческому прошлому, она, по существу, выполняла ту же роль - напоминала о настоящем и предупреждала о будущем.

Что касается романа, то его злободневность усиливалась и литературной полемикой. Она была нацелена против распространеннейших в ту пору художе­ственных тенденций, связанных прежде всего с пролеткультовским движением: с одной стороны, представление о «безбрежной» коллективности, в которой надлежит раствориться отдельной личности, и, с другой,- культ индустрии, машины, которым нередко уподобляли и даже подчиняли человека поэты и про­заики этого толка. Замятин воспротивился и фетишу коллективности в

подобном понимании, и фезишу техники. На всем протяжении книги можно найти сарка­стические тому подтверждения: и, например, упоминание о «наших

1 Замятин Е. Лица. Нью-Йорк, 1955, с. 177.

поэтах», которые «с нами в ногу идут под строгий механический марш Музыкального Завода», и призывы вроде следующего: «забыть, что ты - грамм и почувство­вать себя миллионной долей тонны...», и очень многое другое. И не пародирует ли пролеткультовские гимны машинерии такое вот обращение к жителям Единого Государства: «Каждая искра динамо - искра чистейшего разума; каждый ход поршня - непорочный силлогизм. Но разве не тот же безошибочный разум и в вас?» Да и само название книги иронически переосмысливает памятное слово «Мы», которое стало своего рода катехизисом эстетики и поэтики этого движе­ния, его воинственным кличем.

Правда, и Замятин был односторонен в этой полемике, вкладывал в нее чересчур много яду, не желал замечать достоинств (а они, несомненно, были) у своих оппонентов. Но само по себе требование преодолеть безликую массовидность, усилить внимание к человеческой индивидуальности было своевре­менным, совпадало с общими помышлениями молодой советской литературы.

Вместе с тем основное содержание романа выходит за временные и про­странственные пределы, за границы конкретных политических, общественных, идеологических и тому подобных обстоятельств. «Вечные» вопросы остаются излюбленной сферой писателя. И центральный из них вновь - и еще более крупно, чем раньше,- ставится здесь во главу угла: естественные свойства души, природа человеческая, стремящаяся к свободному самовыявлению, и искусственные условия ее существования - социальные, бытовые, психологиче­ские,- созданные самим человеком.

Среди их «создателей» - те, кто противопоставил «дикому состоянию свободы» «благодетельное иго разума», кто подчинил жизнь «четырем правилам арифметики» и кто - на службе одописцев Государства -опоэтизировал эту «последнюю мудрость»:

Вечно влюбленные дважды два,

Вечно слитые в страстном четыре,

Самые жаркие любовники в мире -

Неотрывающиеся дважды два...

Рационализм как преступление против человечности, разрушающее живую душу,- одна из лейттем романа. Интенсивно развивая ее, автор следует давней традиции классической русской литературы.

Еще одна лейттема особенно созвучна нашим сегодняшним экологическим тревогам. «Антиобщество», изображенное в «Мы», несет гибель естеству жизни, изолируя человека от природы. Образ Зеленой Стены, наглухо отделившей «машинный, совершенный мир-от неразумного (...) мира деревьев, птиц, животных...»,- один из самых зловещих символов произведения. Надо выгнать «обросших цифрами» людей «голыми в леса», чтобы они «учились» там у «птиц, цветов, солнца». Речь не о пресловутом «голом человеке на голой земле», не о «руссоистском» бегстве от цивилизации, а о восстановлении целостной сущно­сти человека.

И автор верует в это. «...Иррациональные величины прорастают сквозь все прочное...» Это испуганное признание, оброненное повествователем из «Мы» - законопослушным жителем Государства, приобретает знаменательный общий смысл. Оно означает, что стихийно органические силы души (кажущиеся «ирра­циональными» людям, «обросшим цифрами») неиссякаемы, что они непрерывно подтачивают мертвые формы, оковавшие бытие человека. И пусть сегодня на месте разрушенной мятежными силами Зеленой Стены станет другая, из высоко­вольтных волн, завтра окостеневший рассудок отступит перед живой жизнью.

Всё же опасности, ее подстерегающие, писатель ощущал еще острее. В нашествии рационализма на жизнь духа, в отчуждении от природы он увидел угрозы всему человечеству, самой родовой человеческой сущности. Этим подска­зано й особое напряжение формы повествования - предельно обобщенной, «фантастически» сгущающей, концентрирующей тему. Автор «Мы» - из тех наших крупных художников, кто усиленно приковывал внимание к судьбам «вечных» ценностей в условиях глобальных исторических сдвигов XX столетия.

Но широты этого замысла не оценили в ту пору, отказав роману в публика­ции на родине, сводя его содержание - чаще всего - к политическому памфле­ту против революции и социализма. Под этим знаком воспринимали и по­следующую деятельность писателя. Изоляция Замятина в литературном мире все усиливалась. В его критике советских мещан, приспособленцев разного толка, раболепствующих и «юрких» собратьев по перу, знающих, «когда петь сретение царя и когда молот и серп» и др. видели поклеп на действительность.

В 1923 году Замятин сказал по поводу обвинений отдельных литераторов из группы «Серапионовы братья» в антиреволюционности: «Писателей, враждеб­ных революции, в России сейчас нет - их выдумали, чтобы не было очень скучно. А поводом послужило то, что эти писатели не считают революцию чахо­точной барышней, которую нужно оберегать от малейшего сквозняка» 1 2 . Писа­тель мог повторить это и по отношению к себе.

После «Мы» взгляд Замятина на новую действительность постепенно просветляется, становится шире. Сомнения, однако, оставались и потом. Точнее, даже не сомнения, а приверженность к своему философически общему взгляду на современный мир и соотношение в нем природных и исторических начал. Писатель вновь вспоминает о русском Севере, далеком еще от основных истори­ческих дорог (рассказ «Ела»). И вновь (как и в более раннем рассказе «Север») находит живую жизнь, яркую игру стихийных чувств в его первозданном быте, хотя и повсеместно теснимом так называемым прогрессом. Историческое движе­ние эпохи вовсе не враждебно Замятину. Но он хочет его возвышения до при­родно-общечеловеческих начал.

Вот «Сподручница грешных». Нечто очень задушевное выразилось в этом небольшом рассказе с нехитрым сюжетом. Сюжетом о том, как мужицкие «эк­спроприаторы» захотели конфисковать для «обчества» монастырские финансы и как, пристыженные добротою своего «классового врага» - матери Нафанаи­лы, игуменьи, возвратились восвояси, не решившись совершить задуманное. Не означает ли это проповедь классового примирения? В социально накаленной атмосфере 20-х годов могло возникнуть и такое восприятие произведения. Но писатель был слишком трезв, чтобы сеять подобные иллюзии. Призыв решать конфликты тогдашней действительности в духе «Сподручницы грешных» был бы на самом деле весьма странным. Речь, однако, не о реальном, а о возможном. Вернее - о возможной, не сегодняшнего дня, реальности, в которой могла бы полнее проявиться естественная и добрая человеческая сущность.

Что мысль писателя именно такова, выразительно подтверждает «Рассказ о самом главном», в котором, по существу, та же тема переведена из внешне бытового в философское измерение. Своею формой он наиболее выделяется среди прочих замятинских произведений той поры. Писатель «собрал» здесь вместе поистине все, что считал необходимым художественным достоянием

современной прозы («сплавы из фантастики и реальности», смещение повество­

вательных планов, особая техника монтажа и, наконец, предельно динамичный,

«летучий» синтаксис, в котором «сложные пирамиды периодов - разобраны по камням самостоятельных предложений» 3).

Я боюсь.- «Дом искусств», 1921, № 1, с. 43.

2 «Русское искусство», 1923, № 2-3, с. 58-59.

3 Писатели об искусстве и о себе, с. 73.

Ренессансные утопии были бесконечно далеки от народа, да и не предназначались для него, являясь скорее философскими трактатами. Удивительно, но к первой половине XX века ситуация толком не переменилась. Коммунистическая утопическая литература всё еще оставалась достаточно сложной для восприятия.

Фантастика начала XX века вообще толком не желала описывать счастливое советское будущее. «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1913) Александра Богданова показывают наброски идеального общества будущего на примере Марса, обогнавшего в развитии Землю. Марсианская цивилизация, построенная на ценностях разума и социализма, притягивает главного героя Леонида, и по возвращении на Землю он принимает активное участие в революции.

Одна из первых советских утопий - «Страна Гонгури» Вивиана Итина (1922) - не скупится на «попаданческие» приемы. Ее главный герой, молодой революционер Гелий, с помощью гипноза переносится из тюрьмы на две тысячи лет вперед и оказывается в мире будущего. Основные занятия людей в конце IV тысячелетия - искусство и наука. Они путешествуют по другим планетам, создают всевозможные машины. Как и в утопиях 500-летней давности, в «Стране Гонгури» минимум сюжета, ее цель - демонстрация, к чему может прийти советский человек за две тысячи лет.

Примерно то же хотел показать Евгений Замятин в антиутопии «Мы», только с другой стороны: до чего может довести человечество социализм в долгосрочной перспективе.

Тотальный контроль, отсутствие имен, полное противопоставление Города Природе, бессмысленное сплочение ради абстрактной цели.

Оба фантаста - и Итин, и Замятин - ошиблись. Человечество отступило от этого вектора довольно быстро.

Послевоенные утопии

Коренным образом изменила фантастику Вторая мировая война. Как только человечество справилось с разрушениями и потерями, СССР начал выдавать одну за другой коммунистическую утопию, а Запад - одну за другой антиутопию, как правило, не обходящуюся без ядерной войны.

Первая «тяжелая» послевоенная советская утопия - «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова - была написана в 1956 году. Советские литературные критики любили подчеркнуть, что Ефремов предвосхитил звездоплавание за целый год до запуска первого искусственного спутника, умалчивая о том, что западные фантасты описывали звездолеты еще в 1940-х («Звездные короли» Эдмонда Гамильтона, 1947 год).

Главное отличие «Туманности Андромеды» от робких утопий первой половины века - легкий налет космооперы, придание экшна.

В тексте всё еще присутствуют пространные описания общественного устройства будущего (отсутствие денег и стирание народов и рас), истории (эры наподобие геологических - Эра Единого Языка, Эра Встретившихся Рук) и ландшафтов (Спиральная дорога, города-пирамиды в плодородных зонах). Все люди в эпохе «Туманности Андромеды» (Ефремов сначала относил ее за тысячи лет от своего времени, но потом передумал и переместил за сотни) статны и величественны, они не походят на наших современников или современников Ефремова. Впрочем, они уже могут сражаться с инопланетными тварями, влюбляться в инопланетянок и проводить сумасшедшие эксперименты. Это не люди-тени Замятина и не ходячие идеалы Богданова.

Сиквел «Туманности Андромеды», написанный в 1968 году, и вовсе не уступает западным антиутопиям.

Естественно, на земной почве советский фантаст не мог показать плохое будущее, ведь на Земле уже стопроцентно наступил коммунизм. Поэтому действие перенесено на Торманс, планету, куда тысячи лет назад сбежали американцы и азиаты.

Теперь там всепланетное олигархическое государство с кастами и насильственной эвтаназией, растормошить которое прилетели земляне. Им это удалось, правда, ценой собственных жизней.

Польский вариант «Туманности Андромеды» - «Магелланово облако», написанный Станиславом Лемом годом ранее, в 1955 году, - гораздо более современен, хоть и не лишен пафоса. Действие «Облака» происходит на рубеже III и IV тысячелетий, но быт человека не слишком изменился за тысячу лет. Есть города, поезда, вокзалы и любовь, присутствует также коммунизм, межпланетные полеты, первый межзвездный полет, отсутствуют границы и деньги. Позже Лем негативно отзывался о романе, мол, слишком наивная вещь, он действительно мало напоминает поздние романы писателя о проблемах контакта с инопланетянами («Фиаско», «Непобедимый»). Но «Магелланово облако» демонстрирует, что коммунистическая утопия 1950-х всё-таки может быть близкой человеку.

Можно сказать, что «Магелланово облако» - нечто среднее между сверкающим миром серьезных коммунаров Ефремова и почти реальным миром «Полудня» Стругацких, населенным, по словам писателей, почти нашими современниками.

Стругацкие утверждали, что люди будущего уже живут среди нас, просто сейчас их единицы, а в будущем такими будут все. И правда, герои повести «Полдень. XXII век» братьев Стругацких (1960) разговаривают на живом языке (за что писателей ругали критики, мол, какие черт и бог через 200 лет), не стесняются поесть и повеселиться.

И мир будущего у Стругацких в самом деле получился миром, в котором хочется жить. Описаниям природы и городов уделяется мало внимания, ведь это не важно. Соль в другом: в этом мире все готовы прийти друг другу на помощь, несмотря на то, что писаных красавцев - не 100 процентов населения, как в других утопиях. В «Полудне» сменяется калейдоскоп героев, приключений и локаций - Земля, Владислава, Леонида, а вот занудных описаний истории становления коммунизма и брачных отношений коммунаров нет.

Утопии периода развитого социализма

Но не все в советской литературе были Ефремовыми, Лемами и Стругацкими, и случались неудачные или наивные антиутопии. Трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» была написана в 1966–1977 годах. Название сразу же заявляет о масштабе произведения. И правда: пятый век коммунизма, единое мировое государство со столицей где-то в районе Москвы, компьютеры-телепаты, публикующие важные мысли наподобие интернета и следящие за жизнью и здоровьем каждого человека, межзвездные полеты. И за всем этим - по-детски наивные диалоги между коммунарами, инопланетяне-зловреды, головоглазы и ангелы, и все как один статные красавцы и красавицы земляне. Сюжет то топчется на одном месте, то взрывается бурей детской лексики и невнятных событий.

Утопии эпохи развитого социализма практически избавляются от идеологической шелухи.

Роман «Лунная радуга» Сергея Павлова (1977–1983) по тематике ближе к Лему. Единственный широкий мазок - описание подземного города Аркад на Меркурии, напоминающее город в «Возвращении со звезд» Лема - причудливая комбинация архитектуры и природы, плавные формы и перетекающие друг в друга пространства. Остальное действие происходит во Внеземелье, космосе. Главный герой романа живет в Америке - из этого становится понятно, что коммунизм всё-таки победил по всему миру.

Столь же мало описаний и в небольшой утопии-космоопере Дмитрия Биленкина «Сила сильных» (1985). Вообще, позднесоветская утопия - палка о двух концах. С одной стороны, опыт прежних поколений писателей позволил современникам Брежнева, Андропова и Черненко избежать ходульных персонажей, неестественных диалогов и пространных описаний, высмеянных Стругацкими в «Понедельник начинается в субботу». С другой стороны, предшественники описали все возможные утопические миры.

Третий век коммунизма, человечество, как и у Ефремова, разделено на содружество коммунистов и империю олигархов в Плеядах. К последним отправляется интернациональная группа коммунаров с целью спасти человечество от некоего оружия предтеч, способного уничтожить Вселенную (избитый сюжет западной фантастики).

Пожалуй, самые оригинальные приемы в этой книге связаны с марксистской политэкономией. Земляне, чтобы удовлетворить потребность в труде, телепатически связываются с бурильной установкой на Марсе, а нишу пролетариата в Плеядах заняли андроиды.

Повесть олицетворяет состояние советской фантастики в середине и конце 1980-х - идеологическая составляющая увяла, а освобожденное пространство заняли примитивные приключения. И хорошо, что обошлось без попаданцев, наводнивших фантастику десятилетие спустя.

Крах социалистической системы оставил мир без утопий. Исчезновение биполярного устройства мира привело к появлению биполярных утопий-антиутопий в литературе. Теперь ни один воображаемый идеальный мир будущего не обходится без киберпанковых трущоб у подножия небоскребов.