Группа из 7-ми французских поэтов, которую возглавлял Пьер де Ронсар и просуществовавшая с 1550 по 1585 год.
При создании группы он взял за образец александрийскую Плеяду, включавшую 7 знаменитых греческих поэтов.
Манифестом группы стал трактат Жоашена дю Белле 1549 года: Защита и прославление французского языка / La Deffence et illustration de la langue francoyse.
7 поэтов первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.
«Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI века, а влияние оставалось преобладающим до конца столетия.
В Плеяду входили учёный-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Де-зотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.
Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку её успешной реставрации на почве культуры XVI века. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой «великих риториков» позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле .
Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры «великих риториков», но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV века не случайно рассматривали своё творчество как «вторую риторику», ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приёмы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов.
Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был «опоэтизировать» эту мысль, т. е. обязательно олицетворить её, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под «поэтическими» историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Всё дело, однако, в том, что античные мифы представлялись «великим риторикам» заведомыми «выдумками», языческими «баснями», которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной «упаковки» для христианского содержания.
Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно.
Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создаёт, он только раскрывает, читает и расшифровывает «книгу мира», в которой всё уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории.
Поэзия «великих риториков» имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность. Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле , - в «Защите и прославлении французского языка» (1549).
Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем «подражания» древним и «состязания» с ними. По этому пути ещё в XIV веке пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путём «возделывания» можно поднять и «французский диалект» до уровня латыни, т. е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти её.
Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути:
1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и
2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе).
Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрождённые жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).
Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив её облик не только в XVI, но и XVII и XVIII веках, ибо дело шло о чём-то гораздо большем, чем о простой смене «жанровых форм», поскольку мы видели, что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы её трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая «призма», через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идёт о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры.
Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету «непосредственно», опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру.
Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. «форму», он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире».
Косиков Г.К. , Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса / Собрание сочинений, Том 1: Французская литература, М., Центр книги Рудомино, 2011 г., с. 101-103.
Плеяда (фр. La Pléiade ) - название поэтического объединения во Франции XVI века, которое возглавлял Пьер де Ронсар.
Первоначальное название группы - Бригада ; название «Плеяда» впервые возникает в 1553 году. Ранее это же название использовала группа александрийских поэтовIII века. По аналогии с мифологическими Плеядами, семью дочерьми титана Атланта, численность участников объединения должна была составлять семь человек. Большинство участников объединения составляли соученики Ронсара по коллежу Кокре. Кроме него, в группу входили Жоашен Дю Белле, Жак Пелетье дю Манс, Жан де Лаперюз, Жан Антуан де Баиф, Понтюс де Тиар и Этьен Жодель (возможно, его впоследствии заменил Гильом Дезотель). После смерти Жана де Лаперюза в 1554 годуего место в объединении занял Реми Белло; после смерти Пелетье дю Манса в 1582 году его заменил Жан Дора.
Не следует считать Плеяду единой поэтической школой (при том, что приоритет Ронсара для всех участников группы был непререкаем). Общая установка Плеяды заключалась в отказе от традиционных (национальных) поэтических форм (в этом плане группа полемизировала с Клеманом Маро), в отношении к поэзии как к серьёзному упорному труду (а не пустому времяпрепровождению, которому якобы предавались поэты школы великих риториков и тот же Маро) и в «воспевании духовного аристократизма» . Аристократизм этот питался характерной для эпохи Возрождения и связанной с влиянием неоплатонизма апологетической концепцией поэта. Последний призван стремиться к Красоте, активно прибегая к мифологической образности, неологизмам и лексическим заимствованиям, обогащая синтаксисхарактерными для латинского и греческого языков оборотами. Вместо средневековых жанров (кроме эклоги, элегии, эпиграммы, послания и сатиры, которые всё же надлежит сохранить) предлагалось обращаться к античным (ода, трагедия, эпопея, гимн) и характерным для Италии (сонет). Манифестом группы стал подписанный Дю Белле (но, судя по всему, сочинённый при активном участии Ронсара) трактат «Защита и прославление французского языка» (La Deffence, et Illustration de la Langue Française , 1549). На рубеже 1550-х-1560-х годов позиция поэтов Плеяды, не без влияния общественно-политической ситуации, несколько изменилась: проявилась тенденция к углублению философичности, с одной стороны, и гражданского пафоса, с другой (впрочем, патриотическое чувство окрашивает собой и манифест Плеяды)
Пьер де Ронса́р - французский поэт XVI века. Возглавлял объединение «Плеяда», проповедовавшее обогащение национальной поэзии изучением греческой и римской литератур.
Пьер де Ронсар (1524 - 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки считались выходцами из Венгрии. В молодости будущий поэт немало путешествовал, побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии. Ронсар после появления своих первых книг сразу становится главой нового направления и «принцем поэтов». В эти годы наметились основные темы лирики Ронсара и их специфическое решение.
Миросозерцание поэта в 40-50-ые гг. цельно, жизнерадостно, гуманистично. Восприятие природы человеческих взаимоотношений, любви обнаруживает в Ронсаре человека Возрождения периода расцвета, когда виделось близким осуществление гуманистических идеалов.
Лучшее из того, что было создано юным Ронсаром, - это «Оды» (первое издание которых вышло в 1550г.). В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отражается характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения.
Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии.
(Историческая заслуга Плеяды в целом :
Обновление французской поэзии, глубокое раскрытие мыслей, чувств, переживаний своего современника человека сложной противоречивой эпохи, завершающего этапа Французского Возрождения. Личная заслуга Ронсара:
В многогранном, по ренессансному безудержном, обнажении бытия человеческого духа;
В упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых её свершений;
В оптимистическом и одновременно глубоком и сложном видении мира;
В том, что это все воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы;
В обогащении французской поэзии рядом новых форм и размеров (ронсаровская строфа) в 6 стихов: ААВССВ, защита александрийского стиха и прочее.)
Французское Возрождение. Рабле и его роман «Гаргантюа и Патнагрюэль». Гуманистические идеи. Проблематика. Центральные образы. Традиции народной смеховой культуры и их роль в романе.
Главные герои:
Гаргантюа (фр. Gargantua ) - король государства Утопия из рода великанов. Появляется в первой и эпизодически во второй и третьей книгах романа. Образ Гаргантюа - символ Ренессанса, символ отказа от традиционных жизненных установок Средневековья и возрождающегося интереса к светскому искусству и познанию мира, свободному от догм и ограничений.
Пантагрюэль (фр. Pantagruel ) - сын Гаргантюа, принц королевства Утопия. Появляется в романе начиная со второй книги. Представляет собой тип передового человека эпохи Возрождения, который интересуется сразу несколькими научными дисциплинами и видами искусства.
Брат Жан Зубодробитель (фр. Frère Jean des Entommeures ) - монах ордена святого Бенедикта. Появляется в первой, третьей, четвёртой и пятой книгах. Брат Жан - «человек молодой, прыткий, щеголеватый, жизнерадостный, разбитной, храбрый, отважный, решительный, высокий, худощавый, горластый, носатый, мастак отбарабанить часы, отжарить мессу и отвалять вечерню ». Он прекрасно проявляет себя как во время войны с Пикрохолом, так и по ходу многочисленных пиров Гаргантюа и его сына.
Панург (фр. Panurge ) - недоучившийся студент из Турени. Появляется начиная со второй книги. Сходится с братом Жаном в неистощимом жизнелюбии и пристрастии к разного рода весёлым проделкам («Панург был мужчина… с крючковатым, напоминавшим ручку от бритвы носом, любивший оставлять с носом других, в высшей степени обходительный, впрочем, слегка распутный и от рождения подверженный особой болезни, о которой в те времена говорили так: Безденежье - недуг невыносимый »). Правда, в отличие от монаха, Панург слегка трусоват («…я не боюсь ничего, кроме напастей »).
Эпистемон (фр. Epistémon ) - бывший наставник Пантагрюэля. Как и Панург, появляется в романе начиная со второй книги. Из всех друзей Пантагрюэля наиболее образован, часто пускается в различные рассуждения отвлечённого характера, что не мешает ему быть верным товарищем и добрым собутыльником.
Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - серьезное произведение, в котором были подняты важнейшие, актуальные проблемы мира, человечества Эпохи Возрождения.
Проблематика романа весьма сложна и разнообразна. Одна из важнейших проблем - это антиклерикальная проблематика романа. Франсуа Рабле выступает против религии, невежества и предрассудков. До Рабле не было такого, чтобы в романе смеялись над монахами, схоластиками, религиозными деятелями в таком масштабе. Все, что связано с практикой католицизма, подвергается у Рабле жестокому осмеянию. Он ненавидит богословов, глумится над римской церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов.
Наиболее серьезной проблематикой в романе является антивоенный пафос романа. Автор одним из первых в своё время яростно осуждает всякие войны и попытки мирового господства. До сих пор актуальным являются эпизоды романа, в которых Рабле касается проблемы войны и мира. С памфлетной остротой представлен персонаж короля Пикрохола, который мечтал завоевать весь мир и поработить народы всех континентов. Легко и быстро перекраивает он географическую карту, превратив ее в мировую пикрохоловскую империю.
Рабле в своем произведение так же, как и Пантагрюэль «вечно что-то жаждет» - пускается в поиски идеального правителя, который бы свой народ ничем не притеснял и дал бы полную свободу. Раблезианская теория политического и нравственного идеала. Теория подразумевает собой, что правитель должен быть философом, либо философ - правителем. Только мудрый и справедливый монарх может управлять страной.
Гуманисты эпохи Возрождения были мечтателями, чьи мечты были несбыточными порой. Утопия «Телемского аббатства». Рабле изображает идеал свободного общества, где люди живут так, как хотят. Нет ни строгих законов, правил. Все свободны и счастливы. Без религиозного догматизма и схоластического ученья. Людей ничем не угнетают, им дают право выбирать свою судьбу, и быть теми, кем они хотят быть поистине.
Франсуа Рабле всю жизнь боролся за новые гуманистические идеи, а также задумывался над тем, как воспитать свободную личность, необремененную религиозной догматикой. Наряду с итальянскими гуманистами он разрабатывает новую систему воспитания - педоцентрическую. Воспитание всесторонне развитой личности, которая сильна и в духовном, и в физическом аспекте своего развития.
Помимо проблем, касающихся политики, социологии, педагогики проблема отношения мужчины и женщины относительна нова. Рабле впадает в размышления о месте женщины в этом мире, а также анализирует общественную и культурную роль женщины.
Гуманистические наставления, безусловно, присутствуют в книге, но они соединены с едкой насмешкой, причем насмешка нарочито грубая, заметная, а мораль, напротив, написана между строк прозрачными чернилами. Многие не замечают её, ведь в глаза, прежде всего, бросается то, что близко нам самим(Как писал Шекспир
«…и видит он в любом из ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож!»).
В произведении Рабле обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном виде. Рабле провозглашали величайшим поэтом «плоти» и «чрева» (например, Виктор Гюго). Другие обвиняли его в «грубом физиологизме», в «биологизме», «натурализме» и т.п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, находили и у других представителей литературы Возрождения (у Боккаччо, Шекспира, Сервантеса). Объясняли это как характерную именно для Возрождения «реабилитацию плоти», как реакцию на аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом типическое проявление буржуазного начала в Возрождении, то есть материального интереса «экономического человека» в его частной, эгоистической форме.
Все эти и подобные им объяснения являются не чем иным, как различными формами модернизации материально-телесных образов в литературе Возрождения; на эти образы переносят те суженные и измененные значения, которые «материальность», «тело», «телесная жизнь» (еда, питье, испражнения и др.) получили в мировоззрении последующих веков (преимущественно XIX века).
Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма). Эту эстетическую концепцию мы будем называть – пока условно – гротескным реализмом.
Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое – веселое и благостное.
27. «Жизнь Ласари́льо с Тóрмеса: его невзгоды и злоключения» (La Vida de Lazarillo de Tormes: y de sus Fortunas y Adversidades ) - испанская повесть, которая была издана анонимно в Бургосе, Алькала-де-Энаресе и Антверпене в 1554 году. Рассказывает о судьбе мальчика, поневоле становящегося плутом в жестокой борьбе с нищетой и голодом. Одно из наиболее ярких сочинений литературы Возрождения; положила начало плутовскому роману. Была опубликована в самый разгар испанской Инквизиции и позже запрещена католической церковью по причине резко антиклерикального характера произведения.
Особенности стиля
Повесть изложена в виде письма от лица автора (по видимому, молодого человека) к своему господину и содержит описание своих злоключений в детском и подростковом возрасте, когда он был слугой, поочерёдно, нескольких хозяев. Несмотря на комичность или трагикомизм многих ситуаций, автор, на протяжении всей повести, сохраняет доверительно-наивную манеру изложения.
Ласарильо (уменьшительно-ласковая форма имени Лазарь) рождается в небольшой деревне у города Саламанка недалеко от реки Тормес в очень бедной семье. Его мать - вдова мельника, погибшего на войне с маврами - начинает сожительствовать с конюхом-мавром по имени Саид, который помогает своей новой семье материально, крадя продукты и дрова у своих хозяев. Через некоторое время у Ласарильо появляется темнокожий братик. Едва начав говорить, братик, впервые обратя внимание на разницу цвета кожи своих родителей, говорит о своём отце указывая на него пальцем: «Мама, смотри: страшилище!» Это очень забавляет Ласарильо, который удивлённо-задумчиво восклицает: «Сколько же должно быть ещё людей в мире, которым лень посмотреть на себя в зеркало!»
Вскоре Саида разоблачают и жестоко наказывают за кражи. Мать Ласарильо переезжает в другой городок и начинает работать в таверне. Однажды там останавливается слепой странник и просит мать Ласарильо отдать ему мальчика в качестве слуги и поводыря. Из-за тяжёлой нужды, мать соглашается. Таким образом, у Ласарильо появляется первый хозяин. Слепец оказывается довольно жестоким и скупым человеком и Ласарильо, постоянно страдая от голода, учится воровать у своего собственного господина, который сам зарабатывает на хлеб чтением молитв, знахарством, гаданием и предсказаниями будущего. Чрезвычайно жестокое обращение слепца с Ласарильо вызовет у мальчика желание отомстить своему обидчику. Однажды, во время перехода из одного городка в другой, Ласарильо направляет слепца в сторону огромного каменного столба и говорит слепцу: «Здесь небольшой ручеёк. Соберись со всеми силами и постарайся прыгнуть как можно дальше, чтобы не обмочить ноги.» Слепец следует совету Ласарильо и, сильно ударившись о столб, разбивает себе голову. Ласарильо в спешке покидает городок и скрывается от преследования.
В другом городке Ласарильо знакомится со священником, который предлагает ему работу в качестве алтарника. Священник оказывается ещё большим скупердяем и буквально морит Ласарильо голодом, скрывая от него продукты, полученные от прихожан, в специальном сундуке, запираемом на ключ. Лишь во время похорон Ласарильо ест вдоволь, и поэтому он каждый день усердно молится, чтобы Бог сниспослал как можно больше покойников. К сожалению, замечает Ласарильо, за полгода во всём приходе умерло «всего лишь» двадцать человек. Когда священник на время отлучается, в церковь заходит бродячий жестянщик и спрашивает, не нужна ли кому его помощь. Ласарильо просит его подобрать ключ к сундуку и потом расплачивается с ним продуктами, извлечёнными из сундука. Вернувшись в церковь и обнаружив кражу, священник прогоняет Ласарильо. Мальчику снова приходится искать нового хозяина.
Его третьим господином становится обнищавший аристократ, одиноко живущий в большом, тёмном, опутанном паутиной и абсолютно пустом доме (вся мебель давно распродана). Аристократ настолько беден, что сам постоянно голодает и Ласарильо, из жалости, начинает кормить своего господина, выпрашивая подаяния на улицах городка. Сам же аристократ, желая сохранить свою честь и своё достоинство, гордо расхаживает по городу, притворяясь, что живёт в роскоши. Однажды, приходят хозяева дома и просят заплатить за съем жилья. Аристократ (который до этого часто и красноречиво хвастался о своём достоинстве и благородстве) ссылается на необходимость разменять крупную монету и сбегает.
Ласарильо приходится снова искать нового пристанища и новых хозяев. Одним из таких хозяев становится странствующий проповедник, занимающийся продажейиндульгенций (возможно, фальшивых). Ласарильо становится свидетелем всевозможных махинаций своего нового господина.
Наконец, после многочисленных злоключений и страданий у разных хозяев и господ, Ласарильо, уже став подростком, находит работу в казённом учреждении и женится на потаскухе, супружескую неверность которой Ласарильо (которого теперь уже величают Ласарем) упорно не замечает.
Повесть оканчивается словами: «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже».
Литературно-художественная и историческая значимость
Повесть положила начало целому жанру в испанской литературе - плутовскому роману, который позже приобрёл популярность и в других европейских странах. Героями плутовских романов становились жулики, авантюристы, прохиндеи и мошенники, как правило, вызывающие симпатии читателя. Традиции плутовского романа продолжили такие литературные произведения, как «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» Матео Алемана (1599-1605), «La pícara Justina» («Хитрая Хустина») Франциско Лопеса де Уведа (1605), «Marcos de Obregón» («Маркос из Обрегона») Висенте Эспинеля (1618), «El buscón» («Мошенник») (1626), «Historia y Vida del Gran Tacaño» («Жизнь великого скупердяя») Франсиско де Кеведо (1627) и другие. Повесть «Ласарильо с Тормеса» упоминается в «Дон Кихоте» и есть основания полагать, что это произведение оказало определённое влияние на творчество Мигеля де Сервантеса. Прослеживается определённая преемственность персонажей Ласарильо и Дон Кихота: в первом случае речь идёт о первом знакомстве подростка с жизненной несправедливостью и злом, во втором случае - о борьбе уже взрослого человека с этими явлениями. И в том, и в другом случае для персонажей характерна наивность и простота в их восприятии мира.
«Ласарильо с Тормеса» не случайно написана анонимно: автор неминуемо был бы наказан Инквизицией, так как служители церкви показаны в повести с чрезвычайно негативной стороны. В целом, это произведение было своего рода реакцией на «рыцарские романы», героические мифологии и жития святых, которыми изобиловала испанская литература первой половины XVI века и в которых основные персонажи, как правило, изображались необычайно достойными, благородными и благочестивыми людьми. «Ласарильо с Тормеса» противопоставляет этой традиции непривычные доселе достоверность и реализм в описании жизни как простых людей, так и представителей привилегированных слоев населения. Само слово lazarillo стало синонимом слова «поводырь» в испанском языке, а выражение perro lazarillo стало означать собаку-поводыря.
Последние слова повести - «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже» - открывают возможность для написания продолжения «Ласарильо с Тормеса». Этой возможностью воспользовались некоторые авторы более поздних времён, однако литературные достоинства их работ намного уступают оригиналу.
Похожая информация.
December 20th, 2013 , 09:03 pm
Плеяды, или Семь сестёр, имеющие еще старинное русское название - Стожары, а японское название – Субару,- рассеянное скопление в созвездии Тельца; одно из ближайших к Земле и одно из наиболее заметных для невооружённого глаза звёздных скоплений.
Плеяды хорошо видны зимой в северном полушарии и летом в южном полушарии.
Яркие синие звезды Плеяд как бы погружены в газово-пылевую туманность и подсвечивают ее, отчего это скопление звезд кажется волшебным и загадочным объектом, плывущим во Вселенной в облаках летящей за ним газовой фаты.
Совсем недавно группа астрономов обнаружила, что туманность формируется многочисленными облаками газа, взаимодействующими вместе в одной и той же области.
Даже далекие от астрономии люди, вглядываясь в звездное небо, выделяют это превосходное звездное скопление среди других узоров звездного неба. Плеяды имеют характерную форму, сходную с маленьким ковшиком с ручкой, поэтому иногда Плеяды ошибочно принимают за звезды Большой Медведицы.
Плеяды были известны с древности многим культурам в мире.
В Древней Греции Плеяды олицетворяли мифологических сестёр Плеяд, от которых и получили современное название. Наиболее раннее упоминание о Плеядах содержится в знаменитой эпической поэме «Илиада» Гомера (около 750 го до н.э.). Также три ссылки на Плеяды содержится в Библии.
Венера и Плеяды
Для викингов Плеяды были семью курами Фрейи, отчего во многих европейских языках они сравниваются с наседкой с цыплятами.
На Плеядах основывался календарь древних ацтеков Мексики и Центральной Америки. Их календарный год начинался в день, когда жрецы впервые замечали скопление над восточным горизонтом непосредственно перед тем, как лучи восходящего солнца начинали заслонять свет звёзд.
Уникальный диск из Небры был обнаружен с помощью металлоискателя в местечке Небра в 60 км к западу от Лейпцига. Этот бронзовый диск диаметром 30 см, покрытый патиной цвета аквамарина, с вставками из золота, изображающими Солнце, Луну и 32 звезды, в том числе скопление Плеяд, датируется 1600-1560 гг. до н. э. Диск использовался для измерения угла между точками восхода и захода солнца во время солнцестояний.
ЛЕКЦИЯ 9
Поэзия Плеяды: богатство и красота человеческих чувств. П. Ронсар. Ж. Дю Белле. Литература периода гражданских войн. А. д"Обинье: кризис гуманистических идеалов.
В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств, совместно изучавших античную, главным образом эллинскую, литературу, образовали кружок, или "Бригаду", как они себя называли. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древнегреческих поэтов, руководимого Феокритом. На небе французской поэзии засияли новые яркие звезды. Конечно, не все поэты Плеяды были в равной мере одарены. Наиболее талантливыми из них являлись Ронсар иДю Белле. Это были звезды первой величины. Но и такие не столь яркие дарования, как Баиф, Белло или Жодель, все же принадлежат к числу наиболее привлекательных писателей французского Ренессанса. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Мы вправе говорить о втором интенсивном цветении ренессансной литературы Франции. Поначалу впереди шла проза (Деперье,Маргарита Наваррская,Рабле). То было первое и при этом бурное цветение. Потом пришел черед поэзии. Пальма первенства перешла к Плеяде, оказавшей огромное влияние на всю современную французскую поэзию и кое в чем предвосхитившей литературу классицизма.
Следует, однако, иметь в виду, что деятельность Плеяды протекала в условиях более трудных. Католическая реакция стремительно наступала. Страну раздирали глубокие противоречия. Гуманизм отшатнулся от Реформации. В 1562 г. началась религиозная война, тянувшаяся с небольшими перерывами до конца столетия. Все это привело к тому, что гуманистическое вольномыслие в значительной мере утратило свой былой размах. Великаны Рабле превратились в обычных людей. Умолк их оглушительный хохот. Дух раблезианства отлетел от французской литературы. Поэты новой школы не посягали на католицизм и его догматы. Их религией была религия короля, в котором они видели воплощение национального единства. Но они все-таки не были так бесконечно далеки от Рабле, как это может показаться на первый взгляд. Подобно Рабле, они преклонялись перед великим наследием классической древности и горячо любили свою отчизну.
Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает современников решительно отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни "и прочие пряности, портящие стиль нашего языка и служащие только свидетельством нашего невежества" (II, 4). Направляя свой удар против придворных рифмачей, сочиняющих галантные безделушки, Дю Белле заявляет, что "всегда почитал нашу французскую поэзию способной на более высокий и лучший стиль, чем тот, которым столь долгое время довольствовались (II, 1).
Придворная поэзия представляется ему старомодной, мелкой и тривиальной. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. Речь здесь по сути дела идет о содержательности поэзии, или, как выражается автор, о доктрине, которая бы служила твердой основой произведения (II, 3). Не отрицая того, что "поэтом надо родиться", Дю Белле не отделяет вдохновения от разума, а разум от труда. "Кто хочет в произведениях своих облететь мир, - заявляет автор, - должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз, и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу" (II, 3).
Поэзия не должна быть нарядной погремушкой, бездумной светской забавой. По мнению Дю Белле, она даже не имеет права быть посредственной (II, 2).
Ведь "забавляя" красотой слов, так легко потерять "силу вещей" (I, 8), а без большого внутреннего содержания поэзия перестает быть тем, чем она должна быть. Настоящий поэт должен захватить читателя, воспламенить его сердце. А для этого ему должна быть ведома правда человеческих чувств. По словам Дю Белле, "лишь тот будет действительным поэтом... кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться..." (II, 11). Такой поэт уже не жалкий развлекатель светской черни, но жрец, увенчанный богами. Он владеет сердцами людей, и он обязан помнить о своей благородной миссии.
Но где найти достойные образцы поэзии? Дю Белле указывает надежный источник. Это - классическая древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам греческим и латинским, направляя острие своего слога к их величайшим достоинствам, как к верной цели; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в подражании" (II, 8). Выдвигая здесь принцип подражания, Дю Белле отнюдь не имеет в виду слепое копирование иноземных образцов. Он даже сурово осуждает тех подражателей, которые, не проникая "в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец", схватывают только внешние черты (I, 8). Под подражанием Дю Белле разумеет творческое соревнование.
"Итак, прежде всего, - заявляет Дю Белле, - читай и перечитывай, о будущий поэт, перелистывай ночью и днем греческие и латинские образцы!" Отринув устарелые французские формы, пусть обратится поэт к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, и при этом не чуждается "древних мифов, являющихся немалым украшением поэзии". "Пой оды, - продолжает он, - еще неизвестные французской Музе: под лютню, настроенную созвучно с греческой и римской лирой. А содержанием послужит тебе восхваление богов и доблестных людей, роковая скоротечность мирских вещей, юношеские заботы - любовь, вино, развязывающие языки, и всякие пиршества. Больше всего старайся, чтобы этот род стихотворений был далек от обыденного языка, обогащен и возвеличен собственными именами и непраздными эпитетами, украшен всякими изречениями и разнообразен во всякого рода красках и поэтических украшениях". Далее Дю Белле говорит о посланиях, горацианских сатирах, сельских эклогах во вкусе Феокрита. "Что касается комедий и трагедий, то если бы короли и государство захотели восстановить их в древнем достоинстве, похищенном у них фарсами и моралите, я был бы того мнения, что тебе следует заняться ими".
Не следует также, по мнению Дю Белле, проходить мимо достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он отзывается о сонетах, "столь же ученом, сколь и любезном итальянском изобретении", прославленном Петраркой и несколькими современными итальянскими поэтами (II, 4).
Отдельную главу Дю Белле посвящает эпопее. Указывая на пример Ариосто, сравнявшегося, по его мнению, сГомером иВергилием, он полагает, что и во Франции могла бы ярко засиять эпическая поэзия. Ведь если Ариосто с успехом обращался к старинным французским сюжетам, то почему бы и французским поэтам не обратиться к таким "прекрасным старинным французским романам", как "Ланселот" или "Тристан", или не воспользоваться "великим красноречием, собранным в старых французских хрониках, подобно тому, какТит Ливий употреблял анналы и прочие древние римские хроники": "Подобный труд, несомненно, послужит к бессмертной славе его зачинателей, к чести Франции и к великому прославлению нашего языка" (II, 5).
Между тем есть во Франции ученые педанты, которые пренебрегают родным языком, считают его бедным, варварским, не идущим ни в какое сравнение с прославленными языками классической древности. Эти люди "с высокомерием стоиков отвергают все написанное по-французски", полагая, что французский народный язык "не пригоден ни для письменности, ни для учености" (I, 1).
И Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что французы "ни в чем не ниже греков и римлян" (I, 2). А если язык французский "не столь богат в сравнении с греческим и латинским", то ведь и древние языки не всегда были богаты. "Если бы древние римляне столь же небрежно возделывали свой язык, когда он только начинал пускать ростки, то, наверное, он не стал бы в такое короткое время таким великим". И Дю Белле уже провидит то время, когда французский язык, "только еще пустивший корни, выйдет из земли, поднимется на такую высоту и достигнет такого величия, что сможет сравняться с языками самих греков и римлян, порождая, подобно им, Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как порождала Франция порой своих Периклов, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов" (I, 3).
Впрочем, уже и сейчас, по мнению Дю Белле, французский язык вовсе не является скудным. В царствование Франциска I в связи с общим подъемом французской культуры он достиг значительных успехов (I, 4). И он станет еще богаче и изящнее, если французские писатели будут без устали трудиться над его усовершенствованием. Для этого необходимо всемерно обогащать его лексику и разнообразить его формы.
Писатель вправе "изобретать, усваивать и составлять, в подражание грекам, те или иные французские слова". Ведь новые явления жизни, новые понятия требуют новых слов, и поэт не может без них обойтись (I, 6). Он должен, не ограничивая себя узким придворным кругом, внимательно присматриваться к жизни страны и черпать из нее самые разнообразные сведения, чтобы поэзия его была обильной и широкоохватывающей (I, 11). Не следует пренебрегать также архаизмами и диалектизмами. Все может пойти на пользу искусному поэту.
Но ведь нечто похожее мы уже встречали в словесной мастерской Рабле. А разве утверждение Дю Белле, что виды стиха, "хотя риторики и стремятся их ограничить", столь же "разнообразны, как человеческое воображение и как сама природа" (I, 9), не заставляют вновь вспоминать о романе Рабле, необычайно разнообразном по своему жанровому составу? Все это свидетельствует о том, что поэтика Дю Белле еще не стала нормативной, что это - поэтика эпохи Возрождения, а не классицизма, хотя в ней уже и появляются тенденции, характерные для классицизма. В частности, это сказывается в тяготении Дю Белле к риторическому велеречию, столь излюбленному классицистами. Например, он советует поэтам "почаще употреблять фигуру антономасию, настолько же нередкую у древних поэтов, насколько мало она употребляется и даже неизвестна у французов. Ее изящество в том, что название предмета обозначается через его свойство, как-то: разящий молниями отец - вместо Юпитер, бог, дважды рожденный вместо Вакх, Дева-охотница - вместо Диана"... (II, 9).
Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси мог написать в своем "Рассуждении о добровольном рабстве": "...французская поэзия, в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обновленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом отношении других преимуществ перед нами, кроме прав старшинства".
Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды, первоначально близко следовавшая за теоретическими положениями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути. Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты сливались с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей французской поэзии в торжественной эпопее. Но Плеяда так и не выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она достигла результатов поистине замечательных.
Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Он родился в семье небогатого дворянина в провинции Вандоума. Отец будущего поэта не был чужд литературы. Участник итальянских походов, он из страныПетрарки привез в свой родовой замок много книг, охотно писал стихи. Близость к Франциску I дала возможность направить сына ко двору, и юный Ронсар в течение ряда лет состоял пажом при детях короля. Он побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Дании, Германии и Италии. Знакомство с различными странами, встречи с образованными людьми не прошли даром для любознательного молодого человека. Ронсара все сильнее начинает привлекать культура гуманизма. Перед молодым, красивым, блестящим аристократом открывались заманчивые перспективы, однако внезапно обрушившаяся на него изнурительная малярия (1542), лишившая его слуха, прервала столь успешно начатую придворную карьеру. Теперь уже Ронсар мог всецело отдаться литературным трудам. Правда, ему еще приходилось выступать в роли придворного поэта, создавая сценарии балетов или мадригалы для маскарадов, но на склоне лет он все реже появлялся при дворе, предпочитая великосветской суете, где царят "только блеск и ложь", сельское уединение. Вместе с тем Ронсар отнюдь не был безразличен к судьбам горячо любимой отчизны. Его повергала в уныние все обострявшаяся борьба религиозных партий, грозившая разрушить политическое единство Франции. Он звал врагов к примирению, а когда гражданская война все-таки разразилась, решительно выступил против гугенотов, видя в них виновников начавшихся бедствий. При этом религиозная сторона конфликта занимала Ронсара меньше всего. Не о боге, а о Франции помышлял он, создавая свои стихотворные "Рассуждения".
По своему мироощущению Ронсар был скорее язычником, влюбленным в живописную прелесть классических мифов, в красоту природы, в земную любовь и в звонкоголосую поэзию. Эта влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553), написанном под большим влиянием Петрарки и его учеников.
Есть в этих сонетах Ронсара и характерные для петраркизма меланхолические ноты, и томление по недосягаемой цели. Безответная любовь терзает сердце поэта. Он бледнеет и умолкает в присутствии гордой красавицы ("Когда одна, от шума в стороне"), только полуночный бор и речная волна внемлют его жалобам и пеням ("Всю боль, что я терплю в недуге потаенном"). Поэт как бы весь соткан из безысходных противоречий ("Любя, кляну, дерзаю, но не смею"). В то же время сонетам этого цикла присущ яркий чувственный элемент. Он здесь гораздо ярче ощутим, чем в изысканной, но очень условной и поэтому холодноватой поэзии петраркистов. Кассандра не превращается в поэтическую фикцию. Это живая женщина, и все вокруг нее живое. Ронсар мечтает о ее жарких объятиях ("В твоих объятьях даже смерть желанна!"), упивается зрелищем красоты:
Когда ты, встав от сна богиней благосклонной,
Одета лишь волос туникой золотой,
То нежно их завьешь, то, взбив шиньон густой,
Распустишь до колен волною нестесненной...
А то, лежа на зеленом мху среди векового бора, Ронсар не отрываясь смотрит на портрет красавицы, в котором поэт и художник Денизо сумел запечатлеть "Весь мир восторгов в образе живом" ("Гранитный пик над голой крутизной"). Цветущая благоухающая природа как бы свидетельствует о любви поэта, и он погружается в листья и цветы, "Рукой обвив букет душистый мая" ("Когда, как хмель, что ветку обнимая").
В дальнейшем Ронсар окончательно отходит от аффектированного платонизма петраркистов и их прециозной манерности. В сонетном цикле "Любовь к Марии" уже всецело царит здоровая чувственность и благородная простота. Ронсар сам указывает на это в сонете, обращенном к участнику "Плеяды" поэту Понтюс де Тиару:
Когда я начинал, Тиар, мне говорили,
Что человек простой меня и не поймет,
Что слишком темен я. Теперь наоборот:
Я стал уж слишком прост, явившись в новом стиле...
Впрочем, Ронсар не зря побывал в школе петраркизма. Он стал выдающимся мастером сонета. Петрарка помог ему глубже заглянуть в мир человеческих чувств и понять, что такое изящное в поэзии. Но, взяв от петраркизма все, что казалось ему ценным, Ронсар пошел своим особым путем. Он перестал чуждаться обыденного и "низкого". Его Мария не знатная дама, какой была Кассандра Сальвиати, но молодая жизнерадостная крестьянка. Для того чтобы поведать читателям о своей любви, ему уже не нужна пестрая мишура петраркизма. Он говорит о любви разделенной, здоровой и поэтому красивой. И говорит о ней с радостной, иногда с лукавой улыбкой. Сколько настоящей нежности в известном сонете "Мари-ленивица! Пора вставать с постели!". А как любит поэт болтать наедине с Марией о том и о сем! Появление гостя делает его косноязычным. Но гость уходит, и вновь Ронсар острит, шутит, смеется, легко подыскивая нужные слова ("Любовь - волшебница. Я мог бы целый год"). О своем счастье он пишет в Рим Жоашену Дю Белле ("Меж тем как ты живешь на древнем Палатине"). С античной откровенностью рассказывает он порой о наслаждениях, которые испытывает в объятиях Марии. То он ревнует ее к врачу, который в сотый раз хочет увидеть молодую женщину без рубахи ("Ах, чертов этот врач! Опять сюда идет!"), то прощает ей мимолетную измену ("Проведав, что с другим любимая близка"). Ронсару приятно, что его подруга не пустая светская кокетка, изнывающая от безделья. Она
Весь день прядет иль шьет, клубок мотает, вяжет,
С двумя сестренками вставая на заре, -
Зимой у очага, а летом во дворе...
Он намерен ей подарить вандомское веретено, зная, что этот подарок доставит Марии неподдельную радость: "Ведь даже малый дар, залог любви нетленной, ценней, чем все венцы и скипетры вселенной" ("Веретено"). А когда Мария неожиданно умерла в расцвете лет, Ронсар оплакал ее преждевременную кончину в ряде проникновенных стихотворений ("Смерть Марии" и др.).
Большую роль в творческом развитии Ронсара сыграла античная литература. Ронсар шел в направлении, указанном Дю Белле, и в стихотворении "Едва Камена мне источник свой открыла" с гордостью отмечал свои заслуги перед французской ренессансной поэзией:
Тогда для Франции, для языка родного,
Трудиться начал я отважно и сурово,
Я множил, воскрешал, изобретал слова,
И сотворенное прославила молва.
Я, древних изучив, открыл свою дорогу,
Порядок фразам дал, разнообразье слогу,
Я строй поэзии нашел - и волей муз,
Как Римлянин и Грек, великим стал француз.
Дю Белле советовал французским поэтам по примеру древних "петь оды", посвященные восхвалению богов и доблестных людей" либо "юношеским забавам" - любви, вину и всяческим пиршествам. Ронсар стал первым французским одописцем. Его на время увлек Пиндар. Однако пышная высокопарность пиндарических од, впоследствии так привлекавшая классицистов, не вошла в литературный обиход ренессансной Франции, да и сам Ронсар вскоре предпочел более естественную и простую манеру.
Ему гораздо ближе Гораций и греческие анакреонтики, открытые и опубликованные в 1554 г.Анри Этьеном. Его маленькие интимные оды (одолетты) пронизаны ренессансным жизнелюбием. В поэтическом мире Ронсара много света и много радости. Ронсара привлекают и любовные утехи, и веселые пирушки, и дружеские встречи, и хорошие книги, и цветущая природа. Вместе с друзьями хочет он под пенье лир пировать до зари и первый тост поднимает за Анри Этьена, вернувшего людям Анакреона ("Не держим мы в руке своей"). Его пленяет пение веселого жаворонка ("Жаворонок") или журчание ручья, над которым склоняются тенистые ивы ("Ручью Беллери"). О природе Ронсар пишет очень охотно. Ему дорог Гастинский лес, с которым связаны его молодые годы ("Гастинскому лесу"), и он искренне сожалеет о его гибели. Он вопрошает лесорубов, зачем они губят его лес? Разве они не видят, что со ствола стекает кровь молодой нимфы, жившей под корой дерева? (Элегия "Гастинскому лесу"). Для Ронсара это настоящее святотатство. Ведь природа не мертва. Она напоена жизнью. Языческие боги не умерли, поэт их ясно видит и слышит. Как в легендарные времена Орфея, беседует он с природой, внимает ее голосам, она вся наполнена для него отзвуками древних мифов. Музы водят для него свой хоровод, Аполлон сходит с заоблачной высоты, и нимфы населяют леса и речные потоки. И нас вовсе не удивляет, что речь идет не о сказочной Аркадии, а о Франции XVI в., что нимфы прячутся в ручье Беллеры, а Феб резвится на берегу Луары ("К истоку Луары").
Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. У него глаз опытного ваятеля. В одной из эклог он очень точно описывает чеканные изображения на чаше, и стихи его приобретают весомость и рельефность, словно они отлиты из серебра. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням, на которые свысока поглядывал молодой Дю Белле.
Но прекрасный мир ронсаровской поэзии не так уж безоблачен. Ронсара неотступно преследует мысль о быстротечности жизни. К благоуханию цветов в его стихах нередко примешивается запах тления ("Стансы"). Но обо всем этом Ронсар твердит не для того, чтобы внушить отвращение к жизни и ее радостям. Наоборот, вслед за Горацием он призывает "ловить наставший день", не упустить ничего из того, что может дать жизнь человеку. Разве роза менее прекрасна оттого, что скоро должна увянуть? Обращаясь к поэту Адамису Жамену, он пишет:
Итак, Жамен, лови, лови наставший день!
Он быстро промелькнет, неуловим, как тень,
Зови друзей на пир, чтоб кубки зазвучали!
Один лишь раз, мой друг, сегодня нам дано,
Так будем петь любовь, веселье и вино,
Чтоб отогнать войну, и время, и печали.
И все же есть во всем этом что-то тревожное. Значение, видимо, имел тут и чисто личный момент. Ведь Ронсара одолевала изнурительная болезнь, с годами ее власть чувствовалась все сильнее ("Я высох до костей..."). К тому же и вокруг становилось все тревожней, никто не знал, что принесет с собой завтрашний день.
Не следует,однако, видеть в погоне за мигом подлинное содержание жизни Ронсара. Ронсар любил поэзию, женщин, друзей, но самой большой его любовью была Франция. Еще в одном из своих первых печатных произведений, в "Гимне Франции" (1549), воспел он свою прекрасную отчизну. Радея о славе Франции, взялся он за перо. В 1564 г. он даже начал писать монументальную эпопею "Франсиада", которая должна была стать французской "Энеидой", но не смог справиться с этой грандиозной задачей. По характеру своего дарования он не был эпиком; к тому же не мог он не ощущать и всей зыбкости современного положения Франции. Тревожила его и религиозная рознь, перешедшая в открытую гражданскую войну, и возросшая власть золота ("Гимн золоту"), и то, что при королевском дворе царят лицемерие, доносы, и большая ложь ("Оставь страну рабов, державу фараонов").
Этому испорченному, взбаламученному миру Ронсар противопоставлял горацианскую проповедь тихих радостей на лоне природы. Только вдалеке от порочной суеты дворцов может человек вздохнуть полной грудью. Только там он может почувствовать себя свободным. В связи с этим Ронсар поэтизирует трудовую жизнь простого пахаря:
Блажен кто по полю идет своей дорогой,
Не зрит сенаторов, одетых красной тогой,
Не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож,
Ни пышного двора, где только блеск и ложь...
("Кардиналу де Колиньи")
Однако рисуемая Ронсаром сельская идиллия не имела под собой твердой жизненной почвы, как впрочем, и вся идиллическая литература того времени. Душой ее была мечта о золотом веке, принявшая у Рабле очертание Телемской обители, а у Ронсара выступавшая в виде то идиллии, то сказки о блаженных островах ("Блаженные острова"), то мифического Элизиума, в котором царит гармония, неведомая на земле ("Как вьется виноград, деревья обнимая").
Поэзия Ронсара не утратила своей художественной силы и в поздние его годы. Об этом ясно свидетельствуют превосходные "Сонеты к Елене", написанные стареющим поэтом в конце 70-х годов. Среди них находим мы и знаменитый сонет "Когда, старушкою, ты будешь прясть одна", принадлежащий к числу самых замечательных созданий французской ренессансной лирики
Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ". Он заставляет воображаемого пастуха сказать над своим могильным холмом:
Не прельщался он вздорной
Суетою придворной
И вельможных похвал
Не искал.
Дал он лире певучей
Много новых созвучий,
Отчий край возвышал,
("На выбор своей гробницы")
Ронсар был не только превосходным лириком, достойным встать в один ряд с Петраркой иШекспиром. В его творческом наследии заметное место занимают стихотворные послания, оды, гимны, в которых он предстает перед нами как мыслитель и мастер ораторского слова, то патетического, то язвительного, то близкого к разговорной речи.
К числу лучших образцов этого поэтического рода относится упоминавшийся выше пространный "Гимн золоту". В нем заключены размышления о судьбах людей и собственной судьбе. Видя, как мир охвачен "духом наживы", Ронсар вместе с тем не склонен превозносить бедность. Он не намерен бросать вызов истории, подчиняющейся силе золота. По словам поэта, "Бог золото дарит не для того, чтоб мы / Снабжали им льстецов, продажных девок тьмы"... "Сокровища земли - для жизни и добра".
В "Речи против фортуны", посвященной де Колиньи, кардиналу Шатильонскому, Ронсар, сетуя на происки злой фортуны, гневно клеймит пороки окружающего мира, утратившего благородное прямодушие и умение ценить подлинное дарование.
Но чтобы обрести признанье в наше время,
Потребно честь и стыд отбросить, словно бремя.
Бесстыдство - вот кумир, кому подчинены
Все, сверху донизу, сословья и чины...
(Пер. Г. Кружкова)
А в стихотворном послании Генриху II, красноречиво осуждая воинственность королей, Ронсар мечтает о той поре, когда благословенный мир воцарится наконец во Франции ("Мир").
И. Ю. Подгаецкая
Свет Плеяды
Поэзия Плеяды. Сборник. Сост. И. Ю. Подгаецкая.
М., Радуга., 1984.
OCR: www.niv.ru
Название предисловия — конечно же метафора, но метафора, как мы постараемся показать, имеющая вполне реальный смысл. Впрочем, она придумана не нами, а содержится в явной или скрытой форме у многих отечественных и французских исследователей XX века, увидевших, что на протяжении четырех столетий, отделяющих нас от Ронсара, Дю Белле и их соратников по поэтической школе, поэзия Плеяды оставалась постоянной «составляющей» французской словесности. Как показала история литературы Франции, в творениях Ронсара, Дю Белле, Баифа, Жоделя и даже «малых» поэтов Плеяды содержалось многое из того, что нашло свое разнообразное продолжение в последующие эпохи. Басни Лафонтена, комедии Мольера, сатиры Матюрена Ренье, стихи и эпиграммы поэтов-вольнодумцев XVII столетия, элегии Шенье, поэзия романтиков, военная и послевоенная любовная и гражданская лирика Франции XX столетия — таковы в самом общем виде основные, явственно обозначившиеся свидетельства «вечной современности» поэтического наследия Плеяды 1 . И это закономерно, ибо исходным пафосом творческих преобразований, совершенных во французской литературе гением Ронсара и его сподвижниками, был поиск новых путей развития французской поэзии, поиск, целью своей имевший создание поэзии подлинно национальной, могущей соперничать с лучшими образцами античных и современных им итальянских авторов, поэзии, которая стала бы свидетельством величия и самобытности французской словесности.
Эта грандиозная по своим масштабам задача оказалась по плечу группе поэтов, объединившихся вначале вокруг своего учителя-гуманиста Жана Дора в парижском коллеже Кокре ради изучения греческих и латинских авторов, а затем почувствовавших себя способными бросить вызов всей современной поэзии и предложить ей новые и трудные дороги. И их дерзость, как показало прежде всего их собственное поэтическое творчество, имела весомые основания, ибо с именами Ронсара, Дю Белле, Баифа, Белло, Жоделя и других поэтов Плеяды связан, как справедливо отмечает Ю. Б. Виппер, «переворот, равный по историческому значению тому сдвигу, который затем, уже в XVII столетии, в области трагедии совершил Корнель, а позднее—в жанре комедии — Мольер» 2 .
Первым теоретическим манифестом новой школы стала «Защита и прославление французского языка» Дю Белле (La Deffence el Illustration de la langue françoyse, 1549). Но прежде, чем обратиться к краткому изложению исходных поэтических принципов, провозглашенных в манифесте, остановимся на самой истории наименования школы, от имени которой выступил Дю Белле. 3 Это необходимо хотя бы потому, что многие историки литературы полагают, а порой и категорически утверждают, что термин «Плеяда» — это не более, чем миф, и что вряд ли можно говорить о том, что причисляемые к ней поэты составляли единую школу. Сомнения эти связаны с целым рядом обстоятельств. Во-первых, бросается в глаза чрезвычайное индивидуальное своеобразие каждого из поэтов новой школы. Во-вторых, смущают и те отнюдь не идиллические отношения, которые порою складывались между ее участниками. Однако теоретическая программа любой литературной школы, если она объединяет писателей, одаренных истинным талантом, никогда полностью не определяет всех возможных индивидуальных ее феноменов. Принадлежность к той или иной школе «ни в коей мере,— как пишет Л. Я. Гинзбург,— не покрывает деятельности писателя ни во всей ее полноте, ни на всем ее протяжении. Она только всего свидетельствует о том, что в известный исторический момент в работе писателя проступают признаки, соответствующие теоретическим положениям той или иной группировки. Эти признаки заостряются в моменты борьбы, тяготеющей к коллективным формам, и нейтрализуются в периоды мирной работы, когда каждый отвечает только за себя. Во всяком случае историку литературы не следует расстраиваться, когда он сталкивается с высказыванием, которое никак нельзя подвести под групповую принадлежность автора». 4
Плеяда и была таким живым творческим содружеством талантливых поэтов, единых в своем общем пафосе реформаторства отечественной поэзии, согласных в ощущении необходимости начала «новой эры» в искусстве слова, поддерживающих друг друга в периоды борьбы и равно чуждых жесткой нормативности в предписывании правил и поэтических регламентации. Дю Белле и Ронсар, Жодель и Таюро, Баиф и Белло могли позволить себе и другим, когда в том появлялась необходимость, во имя поэзии и ради нее вступать в открытую полемику не только с литературными противниками, но и с соратниками по литературной борьбе, и даже с самими собою.
Кроме того, следует больше доверять самим поэтам Плеяды и ими же признанному вождю — Ронсару, который и дал своей школе это наименование и который вместе с Жоашеном Дю Белле определял как ее «наличный состав», так и основные направления поэтических реформ.
Название школы возникло не сразу. В 1549 г. в одном стихотворении (опубликованном в 1552 г.), описывающем совместное путешествие учеников Дора в Аркейль, Ронсар называет их Бригадой. Таким образом, вначале Бригада — это лишь собратья по коллежу Кокре. Но уже в 1553 г. в его же «Дифирамбах в честь козла Жоделя, трагедийного поэта» 5 (Dithyrambes à la pompe du bouc de Jodelle, poète tragique ) и в поэме «Блаженные острова» (Iles Fortunées ) понятие Бригада приобретает расширительный смысл, ибо в нее Ронсар включает не только имена своих соучеников — Дю Белле, Баифа, Денизо, но и Жоделя, Таюро, Белло, Тиара, Дезотеля, Лаперюза, а также более десятка других, ныне давно забытых имен, подчеркивая тем самым широту круга сочувствующих его идеям людей. Однако по мере самоопределения поэтов внутри этого сообщества, по мере выявления в нем действительных единомышленников, а главное поэтов, уже успевших доказать, что они встали на общую поэтическую стезю 6 , глава новой школы как бы совершает отбор и в «Элегии Лаперюзу» называет Бригадой, кроме Дю Белле и самого себя, Тиара, Дезотеля, Баифа, Жоделя и Лаперюза. Тем самым Ронсар, ограничив число своей Бригады цифрою «семь», уже пришел к сияющему наименованию «Плеяда», которое он и употребит в «Элегии Кретофлю де Шуазелю» (Elégie à Christophle de Choiseul ) в 1556 г., вводя в круг поэтов этой школы Реми Белло, который, как пишет Ронсар, «пришел в Бригаду славных (поэтов), дабы дополнить Плеяду седьмою (звездой)» 7 .
Тем самым название «Плеяда» было прежде всего формой осознания реальности существования новой поэтической школы, а окружающий его метафорический ореол (созвездие) и содержащаяся в нем историческая параллель с поэтической школой александрийских поэтов III в. до н. э. (также некогда ратовавших за возвышенность и «ученость» поэзии) как нельзя лучше соответствовали грандиозности притязаний поэтов этой школы, вознамерившихся «превзойти древних».
Осознание себя избранным кругом творцов, связанных общею поэтическою судьбой, выразилось в их стремлении к постоянному творческому общению, во взаимной поддержке и желании утвердить свое единство. Тому наглядным свидетельством может служить и столь часто практиковавшееся поэтами Плеяды включение стихов своих соратников по школе в собственные, индивидуальные сборники: Ронсар, например, в качестве заключения к «Первым четырем книгам Од» (Quatre premiers Livres des Odes , 1550) помещает сонет Баифа; Реми Белло своей книге переводов од Анакреона предпосылает уже упоминавшуюся нами «Элегию Кретофлю де Шуазелю» Ронсара; поэтический сборник Таюро открывался сонетом Баифа 8 и т. д. Однако более существенны свидетельства другого, более глубинного свойства, и прежде всего переданные произведениями поэтов Плеяды не только ощущение поэтического братства, не только уверенность во взаимопонимании, но чувство насущной необходимости вынести собственные творческие искания на суд и поверку поэтических собратьев, а порою и стремление объяснить свою собственную, особую позицию, убедить в ее правомерности и необходимости. Так, Ронсар, начавший обновление и «прославление французского языка» с горацианских и ораторски возвышенных од в стиле греческого поэта Пиндара, обратившись затем к простоте и естественности выражения земных человеческих эмоций во вступительном стихотворении ко «Второй книге любовных стихотворений» (Le second Livre des Amours ), сетовал на непонимание читающей публики, обращаясь к Тиару и ища у него сочувствие и ободрение. А Дю Белле, вынужденный покинуть Францию и служить в Риме, в самом гениальном своем творении — сонетном цикле «Сожаления» (Les Regrets , 1558) — поверяет свои горести и отчаяние Баифу, Белло, Жоделю, Пелетье дю Ману, а более всего—Ронсару, с которым он даже вступает в «сонетный диалог», объясняя, в частности, причины своего обращения к созданию стихов на латинском языке. 9
Однако против чего и во имя чего объединились поэты Плеяды? Чтобы адекватно понять внутренний смысл их поэтической реформы, следует хотя бы в основных чертах представить себе общественный и литературный «климат» Франции конца 40-х годов XVI века.
Ставшая единым абсолютистским государством еще в первой трети XVI столетия (последнее крупное герцогство — Бретань — было присоединено к землям короны в 1532 г.), Франция являлась одним из самых централизованных и могущественных держав Европы. Власть все более сосредоточивалась в руках короля, а феодальную аристократию сменяла аристократия придворная, влияние которой определялось не столько происхождением, сколько близостью к особе монарха. Принципы Возрождения, утвердившиеся в отечественной культуре благодаря первому поколению французских ученых-гуманистов и писателей (Рабле, Маро, Деперье и др.), идеалы неограниченной свободы духа и «плоти», вера в беспредельность человеческих возможностей, хотя и оставались, так сказать, идеальной перспективой, уже не казались столь безусловными в своем реальном приложении. Времена религиозно-политического вольномыслия остались позади: преследования протестантов во Франции, начавшиеся еще при Франциске I (1515 —1547), ужесточились при Генрихе II (1547—1559) и стали провозвестниками религиозных войн, бушевавших более тридцати лет и поставивших Францию на грань национальной катастрофы и государственного раскола. Однако в те годы, когда Плеяда начинала свою деятельность, единство страны еще не было поколеблено. Централизация общественной жизни Франции, ее успехи во внешней политике вели к становлению и укреплению национального самосознания как в сфере государственной, так и в сфере культуры. В годы правления Генриха II королевский двор сильнее, нежели двор его отца Франциска I, стал определять и литературную ситуацию. Пышность и величественность, которыми окружал себя король, дабы ритуализировать свою авторитарность, требовали привлечения ко двору огромного количества скульпторов, художников, музыкантов, устроителей празднеств и, конечно же, поэтов, которым уже не дозволялись те панибратски-язвительные колкости и фамильярности, на которые отваживался Клеман Маро (1496— 1544) по отношению к своему монарху. Придворные поэты Генриха II и самый талантливый из них — епископ-стихотворец Медлен де Сен-Желе (1491—1558), слагали изящные etrennes («дары»), песни и панегирики, эпиграммы, рондо и другие стихотворные безделки «на случай» 10 Придворные дамы зачитывались средневековыми рыцарскими романами вроде «Амадиса». На Тулузские и Руанские конкурсы поэты по-прежнему посылали стихи, написанные в средневековых жанрах, как если бы Маро еще не пробовал свои силы в элегии и гимне, а «лионская школа» и ее вождь Морис Сев (ок. 1500—1560) своими возвышенными стихами еще не создали пусть первые, но уже заметные образцы новой и «серьезной» лирической поэзии. Можно было бы и умножить примеры, свидетельствующие о тенденциях к изменению тематической, жанровой и стилевой ориентации во французской поэзии середины 40-х годов. Но дело не в количестве примеров. Дело в том, что эти тенденции не вычленялись еще как нечто необходимое и долженствующее доминировать. Маро, его последователи «маротисты» и Сен-Желе, порою слагавший на греческий или латинский лад песни, напоминавшие оды, полагали, что новое может существовать в границах привычного. Выражение этой «примирительной» позиции мы находим в «Поэтическом искусстве» (Art poëtique françoys , 1548) Тома Сибиле (ок. 1512—1589). Сибиле внешне во многом предвосхищал идеи Плеяды: он подчеркивал, что поэзия — это не просто упражнение в назидательной или шутливой версификации, а поэт — это не только «пишущий в рифму», но тот, кто обладает природным даром и вдохновением. Сибиле упоминает и о полезности «подражания древним», и о том, что на французском языке тоже можно создавать значимые творения. Однако в трактате Сибиле все эти идеи носят самый общий, а главное — «периферийный» характер, ибо большую часть своего руководства по поэтике он посвящает традиционно содержавшимся в риторических руководствах правилам, касавшимся рифм, размеров, орфографии и т. п., а искусство поэта не отделяется им от искусства ритора. К тому же, высшими образцами поэзии для Сибиле остаются Маро, его последователи и вышеупомянутый Сен-Желе. Тем самым Сибиле вовсе не устанавливал новую систему поэтических принципов, а лишь обобщал то, что было так или иначе уже реализовано во французской поэзии.
«Защита» Дю Белле и его первые циклы стихотворений, а также «Первые четыре книги Од» Ронсара произвели на современников ошеломляющее впечатление прежде всего потому, что в них была предложена новая программа поэтического творчества. Поэтому-то главным объектом теоретической полемики в «Защите» и становится Сибиле.
В своем манифесте Дю Белле решается, как он говорит, указать совершенно новый «путь, коим должны они (соотечественники — И. П.) идти, дабы достичь величия древних» 11 . Дю Белле утверждает, что недостаточно не только одного природного дара, но и труда, направляемого просто на отделку и шлифовку стихов. Дю Белле хочет придать иную устремленность творческим усилиям поэтов. Он требует от них овладения «доктриной», т. е. целым комплексом знаний, рисует поистине гигантскую программу воспитания истинного поэта, программу, которая, являясь проекцией на литературную теорию общего для ренессансного мышления идеала энциклопедически образованной личности, выводит поэта из ранга простого слагателя рифм к титанизму всеведущего гения. «Истинный поэт лишь тот, кто обладает превосходным природным даром, знает все прекрасные искусства и науки, главным образом естественные и математические, кто хорошо знаком со всеми жанрами, прекрасными авторами греческими и латинскими, кому известны все стороны человеческой жизни» 12 — эти слова Дю Белле заставляют нас вспомнить содержавшуюся у Рабле во 2-й книге его эпопеи «Гаргантюа и Пантагрюэль» программу гуманистического воспитания человека. Позднее соратник Дю Белле по Плеяде гуманист Пелетье дю Ман в своей «Поэтике» добавит как уже нечто само собою разумеющееся: «Нет необходимости говорить, что нашим поэтам нужно знание астрологии, космографии, геометрии, физики...» 13 . Программа воспитания поэта, изложенная в «Защите», а затем неоднократно повторявшаяся и развивавшаяся в высказываниях других деятелей Плеяды 14 , отражала представление поэтов новой школы о высокой миссии искусства и его творцов, способных своим талантом и трудом стать причастными ко всем сферам человеческой деятельности и постичь тайны природы и мироздания. Вот почему Дю Белле и называет поэзию «маротистов» «неученой», ибо им недостает, с его точки зрения, «основы хорошего сочинения, то есть знания». В «Защите» последовательно утверждается принцип doctus poeta (ученого поэта), некогда провозглашенный греческим поэтом Пиндаром, рисуется трудный и подвижнический путь, на который должен встать новый поэт, овладевающий «доктриной»: «Кто хочет в творениях своих облететь весь мир,— пишет Дю Белле,— должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя». И, противопоставляя doctus poeta придворным рифмачам, добавляет: «... и сколь наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие,— столь же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения».
В «Защите» теоретически закреплен и общий для всего Возрождения культ античности: Дю Белле выдвигает принцип подражания древним как основное средство обновления национальной поэзии.
Принцип подражания древним был уже достаточно подробно разработан до Дю Белле итальянскими теоретиками — Пьетро Бембо, Джироламо Вида, Бартоломео Риччи, Триссино и многими другими. Однако Дю Белле, заимствуя у своих итальянских предшественников аргументы «в пользу» освоения античного наследия, сразу же уточняет смысл и направление будущей реализации «принципа подражания» на французской почве. Он полагает, что подражание — для отечественной поэзии — путь вынужденный и временный 15 . Вынужденный, ибо ее современное состояние не выдерживало, с точки зрения Дю Белле, сравнения с величайшими творениями вновь открытой, а вернее иными глазами в эпоху Возрождения увиденной словесной культуры Греции и Рима. «Я очень хотел бы,— доверительно сообщает Дю Белле,— чтобы язык наш был достаточно богат своими собственными образцами, дабы не нужно было бы нам прибегать к образцам иноземным» (кн. I, гл. VIII). Дю Белле очерчивает перспективу, которая видится ему для современного поэта, прошедшего «учебу» у Древних:
Твори, дерзай и сделай так, Ронсар,
Чтоб Римлянин и Грек склонились пред французом 16 .
И Ронсар, ощущавший на плечах своих благое бремя этой нелегкой задачи, немного лет спустя отвечал Дю Белле:
Я, древних изучив, открыл свою дорогу,
Порядок фразам дал, разнообразье слогу,
Я строй поэзии нашел — и волей муз,
Как Римлянин и Грек, великим стал француз.
Перевод В. Левика
И еще одно чрезвычайно «ренессансное» по своей природе замечание Дю Белле содержится в его «Защите»: «Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий — И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его имитация будет подобна подражанию обезьяны» 17 . Дю Белле не дает единственной модели для подражания в каждом жанре, но согласно общему постулату деятелей Возрождения, для которых человек стал мерой всех вещей, он и в литературной теории исходит из сократовского принципа «познай самого себя». Иначе говоря, уже самый выбор образца для подражания — есть одновременно и раскрытие собственных возможностей, и осознание собственного индивидуального вкуса. К тому же всю «Защиту» и первые поэтические опыты Плеяды одушевляет мысль о высоком предназначении поэта—«сотрапезника богов», человека, долженствующего обладать «божественным исступлением» (fureur divine), «без которого,— как пишет Дю Белле,— всякая доктрина будет недостаточна и бесполезна» 18 . Вот почему, на наш взгляд, подражание древним и личная оригинальность поэта в принципе вовсе не противоречили друг другу, как это утверждают некоторые исследователи поэзии Плеяды. 19 Стремясь еще более оградить будущего поэта, вставшего на путь овладения «ученостью», от копирования, Дю Белле включил в свою «Защиту» специальный раздел «... о том, что не нужно переводить поэтов». Открыто противостоя позиции Сибиле, уравнивавшего труд поэта и переводчика, Дю Белле категорически заявляет, что при переводе невозможно сохранить «внутреннюю душу» его создателя, «ту энергию..., которую Латиняне именуют genius». Такое «недоверие» к переводам вовсе не означало отрицания их полезности, так сказать, навечно. Просто, определяя ближайшие цели национальной поэзии — создание таких оригинальных поэтических произведений, которые позволили бы французской словесности взойти на вершины, достигнутые античными и современными поэтами Италии,— Дю Белле хотел на время (так же как и подражание древним виделось ему временной и вынужденной мерой) отвратить французских поэтов от прямого перенесения иноязычного текста на национальную почву. Если же при этом иметь в виду саму концепцию поэта, какой она предстает в манифесте, и прежде всего утверждение Дю Белле божественности поэтического дара, оригинальности и свободы поэтического гения, то яснее обозначится внутренний пафос «Защиты» — призыв к поэтам раскрыть и раскрепостить свою «внутреннюю душу». И именно так поняли его не только ближайшие единомышленники— Ронсар, Баиф или Жодель, но и, например, Таюро, который в своей оде к Дю Белле так определял смысл своей поэтической деятельности: «ученым образом слагать/Стихи, что изливаются свободно».
Выдвижение теории подражания древним и одновременно отрицание переводов 20 было крайнею формой ощущения античности как живой и действенной традиции, которой надо овладеть, укоренить в отечественной поэзии, дабы сама эта поэзия нашла дотоле ей неведомые, но в ней сокрытые силы. Естественность и общезначимость этих теоретических идей Дю Белле станут особо очевидными, если вспомнить опыт русской поэзии XVIII века и, в частности, советы Сумарокова относительно необходимости «учебы» у европейских авторов с тем, чтобы приспособить их «на себя», или «гений восприимчивости» Пушкина, который, своею творческою мощью подавляя «чужое» и воспринимаемое извне, предстал в истории русской литературы как воплощение «всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами» 21 .
По сути дела, принцип подражания древним был первым шагом к более широкому пониманию национальной самобытности литературы не как изолированности, но как выявления своего, особенного в приобщении к другим словесностям и диалоге с ними.. Не случайно, что принцип «подражания древним» сохранялся во французской поэтике и поэзии по меньшей мере три века.
Пафос оригинальности и самобытности поэта, одушевлявший Дю Белле, был столь силен, что автор «Защиты» готов был даже признать, что «лучше естественность без доктрины, чем доктрина без естественности», а о своих собственных ранних сочинениях писал: «Я в писаниях своих не старался походить ни на кого, кроме как на самого себя». 22 Такое соотношение «доктрины» и «естественности» (т. е. природного дара) составляет одну из основных особенностей поэтики Плеяды, ее отличие как от предшествующего «бездоктринного» поколения, так и от рационалистического XVII века, когда, напротив, такой, например, теоретик поэзии, как П. Димье, утверждал: «Поэт, который обладает только умением, создает произведения более ценные и приятные, нежели тот, кто обладает лишь тем, чем природа наградила его». Поэтам Плеяды равно чужды и безусловный рационализм XVII столетия, и изящная бездумность эпигонов Маро.
Уже в ранних сборниках Дю Белле и Ронсара—«Оливе» и «Сонетах к Кассандре» — мы можем ясно ощутить, сколь своеобразно осуществляется принцип подражания. Так, центральный сонет цикла «Олива» — «Короче дня...» (см. с. 232 настоящего издания) — рождается как подражание сонету Бернардино Даниелло, в свою очередь восходящего к Петрарке. Но сонет Дю Белле так же соотносится с имитируемым образцом, как, например, «Ты знаешь край» В. Жуковского и песенка Миньоны (Kennst du das Land. ..) Гёте, стихотворение Верлена Il pleure dans mon сœur ... и «Хандра» Б. Пастернака: иноязычный текст у Дю Белле становится прежде всего фактом национальной поэзии, обогащая ее не только новой лирической темой, но и индивидуальным способом ее раскрытия. И еще одно замечание относительно сонета Дю Белле.
Даниелло пишет свое S"il viver nostre e breve oscuro giorno ... на закате итальянского Возрождения, в основе его лежат общая для поэтов этой поры мысль о тщетности человеческих усилий на земле и элегический порыв в вечность — прощание с земною тщетой человеческого существования. Эти интонации зазвучат в поэзии Плеяды значительно позже, лишь в конце 50-х и в 60-е годы, когда ее поэты пройдут тяжкие испытания жизнью и историей. А в «Оливе» Дю Белле настроен совершенно иначе: его устремленность ввысь — не безвозвратное отторжение от земного, но расширение горизонта видения земной и духовной красоты. И заключительный терцет говорит об этом как нельзя яснее:
Там, о душа, под высшим небом рея,
Познаешь ты: вот какова Идея
Той красоты, что здесь боготворю я.
Перевод Ю. Верховского
Утверждение принципа подражания древним и современным итальянским поэтам как основного способа переориентации французской поэзии сопровождалось в «Защите» отрицанием предшествующей национальной традиции. Исключение делалось лишь для Жана Лемера де Бельж (1473—после 1514), ученого-гуманиста Гийома Бюде (1468—1540) и Франсуа Рабле (1494?— 1553). Впрочем все они ценятся Дю Белле прежде всего как писатели, возродившие античную культуру и удачно подражавшие на родном языке лучшим греческим и латинским авторам. Желая обновить французскую поэзию и полагая, что все можно начать с tabula rasa, Дю Белле и Ронсар на первых порах весьма жестко (правда более на словах, чем на деле) обошлись, например, с таким превосходным своим предшественником, как Клеман Маро. Но, как показала история литературы, схожими были и заблуждения сторонников других литературных школ: Буало в своем «Поэтическом искусстве» (L"Art poétique , 1674) тоже отсек все, что существовало до Малерба, и утверждал, что «французская Муза Ронсара говорила по-гречески и латински»; романтики начали свой путь с ниспровержения классицизма, а в первые годы становления новой советской литературы многие поэты и деятели культуры были уверены, что для создания новой поэзии необходимо «бросить с корабля современности» Пушкина. Таковы, видимо, теоретические «издержки» в искусстве переходных эпох истории. И объяснение этим издержкам следует искать в том, что новое, дабы осознать себя как таковое, должно вначале самоопределиться, а значит, избавиться от соблазна следовать непосредственно за предшественниками. Спокойное и серьезное отношение к национальной традиции приходит (а если не приходит, то поэзия обрекает себя на бесплодность) не сразу, а лишь тогда, когда ясно определено русло собственных устремлений. Так было и с поэтами Плеяды. Это особенно явственно сказалось на жанровой их реформе.
Отрицание Дю Белле современных ему поэтов как «невежественных» сопровождалось и сбрасыванием со счетов практикуемых ими жанров, корнями своими уходившими в средневековье. Жанры эти — по большей части с фиксированной формой (forme fixe) — ассоциировались для поэтов Плеяды, да и для всей читающей публики, с простотою и непритязательностью темы, и в то же время — виртуозностью и крайней изощренностью формы (так, например, стихотворение «Молитва» — Oraison Жана Мешино, 1420/1422—1491, допускало чтение, а следовательно, и интерпретацию тридцатью двумя различными способами). Вот почему старые жанры казались вождям Плеяды неспособными вместить то гуманистическое и в высшей степени интеллектуальное содержание, которое они стремились привить национальной поэзии. Они и начали с того, что сбросили «с корабля современности» старые жанры, которые Дю Белле называет «пряностями, искажающими вкус нашего языка и служащими лишь свидетельством нашего невежества» 23 .
Противовесом старым жанрам, исходя из доктрины doctus poeta и принципа подражания древним, в «Защите» становились жанры античной и итальянской поэзии — эпическая поэма, ода, элегия, послание, сатира, эклога й сонет. При этом Дю Белле нисколько не пытался точно определить их формальные границы, .это и понятно, ибо он переносил акцент с формальной на содержательную сторону поэзии. Более того, в «Защите» нет и разграничения жанров по темам. Ко всем жанрам предъявляются единые требования — поэтическая эрудиция, серьезность, соединение «приятного с полезным», возвышенность слога.
Манифест Дю Белле вызвал скандал не меньший, чем спустя три столетия, в 20-е годы XIX века, первые выступления французских романтиков. «Маротисты», придворные поэты, немногие приверженцы средневековых «великих риториков» и даже некоторые члены «лионской школы» (то есть поэты, также вставшие на путь возвышения поэтического содержания) были едины в своем неприятии «Защиты». «Крестовый поход против Невежества» 24 , объявленный в «Защите», сразу же собрал для отпора силы противников: лионский преподаватель риторики Бартелеми Ано выступил с памфлетом, где яростно обрушивался на содержавшуюся в «Защите» программу заимствования новых жанров и попутно с большим неудовольствием отзывался о Ронсаре и его Бригаде, которые, как ему казалось, сбивали поэтов с толку и ориентировали их на создание, как он писал, «мудрствующей поэзии» 25 . Сибиле в «Послании к читателю» (Аu Lecteur ) говорил о смехотворности претензий Дю Белле и его соратников. Меллен де Сен-Желе высмеивал перед королем непонятность од Ронсара, а Гийом Дезотель, вскоре ставший поклонником и последователем Плеяды, выражал сомнение в необходимости коренной перестройки поэзии и в «Ответе на яростную защиту...» (Réplique aux furieuses défenses. ..) отстаивал «очаровательную нежность и наивное изящество» Маро. Словом— это была первая в истории Франции литературная борьба «старых» и «новых». Критики Дю Белле впервые выдвинули против новой школы аргументы, которые затем в разные эпохи будут возникать применительно к тем, кто заявит о своем стремлении внести в искусство слова новую содержательную струю и ввести читателя в новый поэтический мир. Достаточно вспомнить хотя бы битвы «романтиков» и «классиков» во французской поэзии XIX века или сражения, развернувшиеся во Франции вокруг «ангажированности», объявленной Арагоном, Элюаром и их единомышленниками необходимым средством обновления послевоенной поэзии.
Однако победа Плеяды была на удивление скорой и повсеместной. После опубликования «Первых четырех книг Од», где Ронсар стремился, подражая, соперничать с Пиндаром и Горацием и ошеломил публику дотоле неведомой ей торжественностью слога, новыми словами, строфами и размерами, а особенно после «Первой книги Любовных стихотворений» (Le Premier Livre des Amours, 1552) многие поэты стали «пиндаризировать» и «горациизировать», слагать оды и сонеты в ронсаровском духе. Первым среди «обращенных в новую веру» стал лионец Дезотель. За ним Жодель, Лаперюз, Маньи, Таюро и Белло начали перестраивать свои стихи на новую волну. Близкий друг Мориса Сева Понтюс де Тиар в одном из своих философских диалогов, изданном в 1552 г. (см. с. 688 наст, изд.), открыто утверждал, что «лишь невежественные и грубые люди могут не понимать ученых поэтов». Постепенно перестраивались и придворные круги, особенно после того, как сестра короля Маргарита Французская, канцлер Лопиталь и гуманист Жан де Морель взяли под защиту поэтов-реформаторов. Меллен де Сен-Желе признал свое поражение и прекратил нападки, Сибиле также недолго оставался в стане противников Плеяды, а придворные, как о том писал Лопиталь, «скорее из страха, нежели из симпатии» признали в Ронсаре новое светило на поэтическом небосклоне Франции.
Мы остановились столь подробно на внутреннем смысле первого теоретического манифеста Плеяды потому, что весь будущий творческий путь ее поэтов кажется нам в целом продолжением и развитием принципов «Защиты», хотя многие исследователи и находят в ней не более, чем молодой задор и дерзновенную опьяненность, на смену которым скоро приходит отрезвление, и юношеский ригоризм уступает место спокойной рассудительности.
Действительно, уже «Любовные стихотворения» (Les Amours , 1552) Ронсара, «Любовь к Мелине» (Amours de Méline, 1552) Баифа, 2-я книга «Любовных заблуждений» Тиара, «Любовные стихотворения» (Les Amours ) Маньи (1553), сонеты Жоделя как будто бы свидетельствовали об отказе от «пиндаризации» и обращении к более привычным поэтическим темам. По видимости это так, и даже возвышенный идеализм «Сонетов к Кассандре» Ронсара стал восприниматься современниками как некий возврат к национальной традиции воспевания куртуазной любви, столь знакомой по поэзии трубадуров и труверов. Поэты Плеяды как будто бы и уступили вкусам придворной публики, но куртуазный культ дамы, эстетизация неразделенной любви облечены были в четкую, изящную форму сонета, того сонета, о котором Дю Белле писал в «Защите»: «Пой прекрасные сонеты — это столь же ученое, как и любезное итальянское изобретение... Для сонета у тебя есть Петрарка и несколько современных итальянцев» 26 . И если пиндарическая ода с ее сложным строфическим чередованием, абстрактной экзальтацией и излишней метафоричностью быстро потерпела крушение, то легкая и изящная ода в ее горацианском виде прочно вошла во французскую поэзию. Что же касается сонета, то и для него «пиндаризм» Плеяды не прошел даром, ибо с высот Пиндара легче было перейти в столь же высоко-идеальный мир Петрарки и открыть французскому сонету возможность стать средоточием всех тем века. В отличие от средневековых фиксированных жанров (рондо, баллады или виреле) сонет, не будучи связанным средневековыми канонами, был жанром, так сказать, открытым для вбирания высоких идей Плеяды о предназначении поэта, о поэзии — свидетельстве величия духа нации и «наставнице» современников. Поэты Плеяды, прежде всего Дю Белле и Ронсар, безгранично расширили тематические рамки сонета: из традиционно-любовного жанра лирики он превращается в столь объемную форму, что может вместить в себя философские и элегические мотивы, гражданские и сатирические темы. Достаточно открыть «Сожаления» и «Древности Рима» Дю Белле, «Сонеты к Елене» Ронсара, «Сонеты против проповедников новой веры» Жоделя, «Вздохи» Маньи, чтобы увидеть, сколь разнятся поздние сонеты Плеяды от их первоначальной модели— сонетов Петрарки и итальянских «петраркистов». И «по милости» Плеяды со второй половины XVI века сонет действительно стал, как сказал Арагон, «национальным способом говорения» (un parler national) 27 . А это и было реализацией одного из основных требований «Защиты».
Однако «Защита» и первые книги од Ронсара были не единственным «поэтическим поступком», который поразил современников. Следующий не менее, сильный шок вызвала «Книжка Шалостей» (Livret de Folastries , 1553), а также «Роща» (Bocage , 1554) и «Смесь» (Meslange s, 1555) Ронсара, в которых на смену высокому стилю пришел стиль, который сам Ронсар назвал «низким» (style bas). «Книжка Шалостей» не случайно появилась без имени автора. В ней Ронсар во многом обращается к самопародии, развенчивая культ Гомера и Петрарки, возвышенную платоническую любовь и горделивость поэтического самоупоения, а главное—дает простор жизнерадостному «галльскому» духу и «опасному» вольномыслию, которые столь присущи были Клеману Маро и Рабле. Но, несмотря на то, что «Шалости» свидетельствовали о возврате Плеяды к национальной традиции, сама традиция предстает в них преображенной и «оснащенной» мотивами из Катулла, неолатинских поэтов (Понтано, Иоанна Секунда и др.), реминисценциями из Горация и Овидия.
«Роща» и «Смесь» вводили в обиход французской поэзии ту мощную струю жизнерадостной и эпикурейской анакреонтической лирики, которая затем столь явственно будет ощущаться у Парни и Ж. -Б. Руссо, Гёте и Беранже, а в России — у Державина, Батюшкова, и Пушкина 28 . Вот почему читатель предлагаемой нами антологии, конечно же, обратит внимание на «пушкинские ноты» в стихах Ронсара. И это понятно, ибо в лирике Пушкина, особенно ранней поры, не только часто возникает имя Анакреона (стихотворения «Гроб Анакреона», «Фиал Анакреона»), но и ясно проступает столь же вольное и личное, как это было у Ронсара, «присвоение» греческого поэта. Кстати, напомнят нам о Пушкине и горацианские темы в одах и сонетах Плеяды, будь то «Ручью Беллери» или «Когда средь шума бытия...» Ронсара, дружеские послания Дю Белле своим соотечественникам из Рима, стихи, воспевающие сельское уединение или клеймящие «гнусную чернь», и многое и многое другое. И это, естественно, так как Ронсар, Дю Белле и их соратники по новой школе ввели в отечественную словесность «вечные темы» поэзии, наполнили ее глубиной общечеловеческого содержания, будь то любовь и смерть, гражданские и патриотические чувства, философские размышления о мире и человеке. И, развивая эти темы, они вбирали в свою поэзию то классическое литературное наследие, которое оживлялось всякий раз, когда перед словесностью разных эпох и разных стран стояла задача создания общезначимой национальной литературы.
Возвращаясь к поэтическим сборникам Плеяды 1553—1555 годов, еще раз подчеркнем, что принцип подражания древним и утверждение права поэта свободно избирать себе образцы для этого подражания вовсе не были отброшены. Обращение же к ранее отвергаемым отечественным жанрам, а вернее их соединение с традициями жанров иноязычных, придали и самой национальной традиции новый облик. Вот почему, хотя в «Шалостях» ясно ощутимо воздействие средневековых фарсов, пастурели, поэтического «спора», народной песни и поэзии Клемана Маро, гривуазность, а порою и весьма грубый эротизм, резкая антиклерикальность в духе поэтов раннего Возрождения, звучащие в сборнике Ронсара, не лишают эту книгу «учености», только переводят ее «в другой регистр». Соратник Ронсара по Плеяде Оливье де Маньи очень точно назвал это сочинение «книжкой ученых шалостей» 29 .
Поэты Плеяды столь же единодушно, как и во времена «пиндаризирования» и «петраркизирования», обратились к «низкому стилю» 30 — Маньи в сборнике «Забавы» (Gaytez , 1554), Таюро — в «Сонетах, одах и приятностях...». А, например, для Баифа, даже несколько раньше Ронсара обратившегося к поискам «низкого стиля», соединение «галльского духа» и античной традиции надолго сохранит доминирующее значение.
Эту новую струю поэзии Плеяды весьма благосклонно встретили «маротисты», чего никак нельзя сказать о ревностных,католических и гугенотских поэтах, широких кругах морализаторски настроенной интеллигенции, которые обрушились на Ронсара, обвиняя его в неуважении к морали и религии. Жан Масе в памфлете «Филиппика против французских поэтишек и рифмачей нашего времени» (Philippique contre les poëtastres et rimailleurs Françoys de поstrе temps ) и христианский поэт Риводо в предисловии к своим сочинениям не только обвиняли Ронсара в «язычестве», но и весьма прозрачно намекали на то, что ему не избежать расправы. 31 Спустя несколько лет после издания «Шалостей», в преддверии религиозных войн, книга эта по приказу парижского Парламента, как о том свидетельствовал Жак Гревен, была публично сожжена 32 .
Опыт «низкого стиля», о котором Ронсар говорил как о «народном и приятном» (populaire et plaisant), имел существенное значение. Он не только свидетельствовал о демократизации Музы Плеяды, но был началом ее пути к той форме стилевого освоения реальности, которую Ронсар в «Элегии Кретофлю де Шуазелю» определял: «ni trop haut, ni trop bas» (ни слишком высоко, ни слишком низко), то есть к стилю «среднему», гармоничному, стилю, отличающему шедевры поэзии Плеяды—«Сожаления», «Древности Рима» Дю Белле, оды, оделетты и «Сонеты к Елене» Ронсара, «Анакреонтические оды» (Odes d"Anacréon ), «Любовь и новые превращения Драгоценных камней» (Amours et nouveaux échanges de Pierres précieuses ) Белло, сонеты и особенно оду-эпитафию «Праху Клода Коле» (Aux cendres de Claude Colet ) Жоделя, лучшие стихи поэтических циклов Баифа — «Времяпрепровождения» (Les passe-temps) и «Мимы» (Les Mimes ) и т. д. Меж крайностями «пиндаризма» и «фоластризма» поэты Плеяды (и ранее других — Дю Белле) нашли «средний» путь, путь ясности, простоты и гармонии — то, к чему всегда стремились все классические поэты. Именно этот «средний стиль» позволил поэтам Плеяды наиболее естественно и свободно писать о земных радостях и разочарованиях, воспевать природу и родину, рассказывать о своих тревогах и заботах, обличать пороки сильных мира сего или радоваться, когда в собственной судьбе. или в истории страны наступали счастливые мгновенья. И здесь следует вспомнить еще об одном завете «Защиты»: «Лишь тот будет действительно поэтом..., кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться...» 33 Поэты Плеяды в разной мере и сообразно своей природе и масштабам таланта стремились к адекватной передаче многообразия человеческих эмоций и тем самым, как мы видим, тоже выполняли «обеты», данные себе самим в самом начале творческого пути.
Вместе с тем было бы опрометчивым сбрасывать со счетов и опыт возвышенного «пиндаризирования» и «петраркизирования». Несмотря на то, что и Дю Белле в сатире «Против петраркистов» (Contre les pétrarquistes ) и сонетах «Сожалений», и Ронсар во многих своих стихах, и почти все поэты Плеяды в 50-е годы отрекались от «искусства слишком возвышенно писать о своих чувствах», именно к такому способу творческого выражения прибегали они тогда, когда обращались к философским, этическим и гражданским проблемам, которые мы находим в «Гимнах» (Les Hymnes , 1555-1556) и «Рассуждениях» (Discours ) Ронсара 34 или в «Древностях Рима» и «Сне» (Songe ) Дю Белле. Однако темами этих возвышенных стихотворений станут не столько восхваления деяний королей и героев (хотя и этому отдали дань поэты Плеяды), сколько осмысление тайн природы и мироздания, человеческой Истории и судеб Искусства. К этой масштабности тем и величию слога,— прежде всего и сильнее всего присутствующих у Ронсара,— восходят такие творения французских романтиков, как «Размышления» (Méditations poétiques , 1820) Ламартина, «Судьбы» (Les Destinées , posth. 1864) А. де Виньи, но наиболее родственен этой тематической и стилистической стороне поэзии Плеяды — Виктор Гюго, автор «Возмездий» (Les Châtiments , 1853) и «Легенды веков» (La Légende des siècles , 1859-1883).
Говоря о поэтической реформе Плеяды, мы прежде всего намеревались выявить общность пафоса поэтов Плеяды и показать, что основные этапы эволюции новой школы от высокого к «низкому», а в итоге — к «среднему» стилю поэзии — были не забвением исходных принципов их первого манифеста, но творческим их развитием и переосмыслением. Не касаясь подробно индивидуального облика и своеобразия поэтов Плеяды 35 , отметим лишь, что каждый из них, согласно программе «Защиты», «исследовал свою собственную натуру», «проверял, что ему по плечу» и выбирал собственный путь «на вершины Парнаса».
Реми Белло, справедливо видевший в своих «Драгоценных камнях» главное дело жизни, полагал, что он открывает новый жанр и, как он говорил, «потаенный источник» поэзии. И действительно, Белло, названный Ронсаром «живописцем Природы», проложил пути описательной поэзии XVII и XVIII веков, а в веке XVI, может быть, более других, стремился дать подробное описание «пейзажа в его естественной простоте» 36 и сделал это своей первейшей заботой.
Этьен Жодель, напротив, не имея особой склонности к описаниям природы, достигал наибольшей индивидуальности стиля в поэзии философской и сатирической. В своих поздних любовных сонетах, которые отличаются сдержанностью и аскетичностью, чуждыми гедонизму Плеяды, Жодель во многом отходит и от ренессансного, гармонического стиля, свойственного «Сожалениям» и «Древностям Рима» Дю Белле или «Сонетам к Елене» Ронсара. Он вырабатывает свою, особую форму сонета (который потом так и называли «жоделевский сонет»), насыщенного метафизической символикой, драматизмом контрастных эмоций, предвосхищающими будущую поэзию барокко.
Жак Таюро, как бы заранее зная о краткости отведенного ему срока жизни, сразу принялся за разработку «среднего стиля» и остался в истории поэзии прежде всего как «легкий» поэт. Он раньше других почувствовал разрыв между мечтой о духовной свободе и действительностью и, обладая не столько «noblesse de style», сколько изяществом и простотою поэтического слога, выразил этот трагический разлад в прозаических «Диалогах» (Les Dialogues , posth. 1583) и в стихотворном переложении Экклезиаста— цикле од (см. с. 426 наст, изд.), где появляются темы, которые станут доминировать на исходе Возрождения, в конце XVI века.
Понтюс де Тиар, некогда принадлежавший к «лионской школе», а затем ставший ревностным проводником идей Плеяды, в полной мере овладевший «редкостной античной эрудицией», надолго сохранял пристрастие, как он писал, к «высокой идее». Он был своего рода «памятью» Плеяды, и в конце века, когда новые галантные вкусы двора Генриха III измельчают, по-прежнему будет слагать мерные, гармоничные сонеты о возвышенной любви.
Другой «узник Античности», Жан Антуан де Баиф не был одарен высоким даром ораторского слога. Единственным взлетом его гражданской поэзии было «Рассуждение о гражданской войне» (Discours sur la guerre civile ), а его «запоздалые» оды 70-х годов — на манер первых од Ронсара — и «сельские оды» значительно уступали соответствующим жанрам других поэтов Плеяды. Более «по плечу» были ему эклоги, эпиграммы и оделетты. Он одержим был духом реформаторства в области стиха и намеревался перенести на французскую почву античную метрику. И хотя опыты такого прямого «подражания древним» дали мало результатов, и «мерные стихи» (vers mesurés) не прижились на французской почве, общение с древними латинскими и греческими авторами, а также внимание Баифа к национальным стихотворным жанрам привели к созданию уникального сплава— знаменитых «Мимов» — шутливых и философских шестистиший, своей лапидарностью дающих поэтическую квинтэссенцию то басенной притчи, то сатирического наброска современных нравов, то трагических или иронических наблюдений над историей или человеческой природой.
Самым «универсальным» из поэтов своей школы был Ронсар: он дал образцы всех жанров, введенных Плеядой, ему принадлежат шедевры любовной и пейзажной лирики, философской и гражданской поэзии, ему были подвластны все интонации — от экстатически упоенной до глубоко трагической, все темы и все поэтические размеры, которые он постоянно пробовал, дабы найти гармоничнейшее сочетание формы и смысла; словом, он был основной «направляющей творческой силой», ориентировавшей современную ему поэзию. Читая его творения, мы видим, что он вовсе не преувеличивал свои заслуги, когда писал, в раздражении обращаясь к современным поэтам, позволявшим хулить его стихи: «Вы все вышли из моего величия... Вы все мои данники».
Не случайно, во многих современных историях французской литературы поэзия второй половины XVI века именуется «веком Ронсара». А рядом и вровень с ним—Дю Белле, давший поэзии Франции «Сожаления»—уникальный лирический дневник «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», трагический документ трагической эпохи позднего Возрождения.
Пушкин, говоря о чуде, которое свершается в национальной литературе, когда появляется в ней вдруг «толпа истинно великих писателей», вопрошал: «или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев является, блестит и исчезает?..» 37. И хотя Пушкин, поверив Буало, весьма строго отнесся к поэзии Ронсара и имел в виду прежде всего XVII век Франции, такой эпохой «истинно великих» поэтов был «век Ронсара» и его Плеяды, чей свет и в XX столетии столь же лучезарен. И. Ю. Подгаецкая
Примечания.
1. О традициях поэзии Плеяды во французской литературе см. исследование Ю. Б. Виппера: «Поэзия Плеяды». М., 1976.
2. Ю. Б. Виппер. Поэзия Плеяды. Указ. изд., с. 3.
3. Подробно об истории складывания термина «Плеяда» см.: R. Lebègue. De la Brigade à la Pléiade.— In: «Lumières de la Pléiade». P., 1966, pp. 13-20.
4. Л. Я. Гинзбург. О старом и новом. Л., 1982, с. 62—63.
5. В феврале 1553 г. в честь успеха трагедии Жоделя «Плененная Клеопатра» (Cléopatre captive) Ронсар и его друзья устроили торжественное шествие «на манер античных празднеств», ведя увитого цветочными гирляндами козла, которого они и поднесли в дар поэту.
6. Понтюс де Тиар второй книгой «Любовных заблуждений» (Les Erreurs amoureuses, 1550), Гийом Дезотель сборником «Продолжение Отдохновения от более серьезного занятия» (Suite du Repos de plus grand travail), Жак Таюро циклом «Первых стихотворений» (Premieres poësies, 1554) и «Сонетами, одами и приятностями...» (Sonnets, Odes et Mignardises à l" Admirée, 1554), Этьен Жодель трагедией и комедией на сюжеты античных авторов и любовными и сатирическими сонетами, Жан-Батист де Лаперюз пиндарическими одами, элегиями и посланиями, Жан Антуан де Баиф циклом «Любовь к Мелине» (Amours de Méline, 1552).
7 Ко времени написания «Элегии Кретофлю де Шуазелю» уже ушли из жизни Таюро (1527—1555) и Лаперюз (1529—1554).
8. См. с. 554 настоящего издания.
9. См. сонет Ронсара «Меж тем как ты живешь на древнем Палатине» (с 116) и ответный X сонет Дю Белле из «Сожалений».
10. См.: A. Noël. Henri II et la naissance de la société moderne. P., 1944.
11. J- Du Bellay. La Deffence et Illustration de la langue françoyse. P., 1948,
12. Ibid., p. 127.
13. Цит по кн.: Н. Busson. Le Rationalisme français au temps de la Renaissance. P., 1957, p. 94.
14. Программе воспитания поэта много внимания было уделено Ронсаром в предисловиях к своим сочинениям, а также в посланиях, элегиях и «рассуждениях».
15. На этот уточняющий оттенок в изложении принципа «подражания древним» впервые обратила внимание 3. Гуковская в кн.: «Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения». ЛГУ, 1940.
16. J. Du Bellay. Poésies françaises et latines, v. I. P. , p. 121.
17. J. Du Bellay. La Deffence et Illustration..., ed. cit., pp. 123-124.
18. Du Bellay. Ibid.
19. См., например: Н. Weber. La Création poétique au XVIе siècle en France. De Maurice Scève à Agrippa d"Aubigné, v. I. P., 1956, p. 121.
20. Хотя и сам Дю Белле, Белло, Ронсар и другие поэты Плеяды неоднократно переводили греческих и латинских авторов.
21. Aп. Григорьев. Собр. соч., вып. 6. М., 1915, с. 10.
22. J. Du Bellay. Poésies françaises et latines, ed. cit., p. 127.
23. J- Du Bellay. La Deffence et Illustration..., ed. cit., pp. 108-109.
24. Так назвал первый манифест Плеяды французский исследователь Марсель Рэмон. См.: М. Raymond. L"Influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585), v. I. P., 1965, p. 10.
25. Подробно о критике манифеста Дю Белле см.: Ю. Б. Виппер. Поэзия Плеяды, указ. изд., с. 125—126.
26. «Поэты французского Возрождения». Л., 1938, с. 268.
27. Aragon. Du Sonnet.— «Les Lettres françaises», mars 1954.
28. См.: Ю. Б. Виппер. Указ. соч., с. 346.
29. Цит. по кн.: P. de Ronsard. Œuvres complètes, ed. P. Laumonier, vol. V, P. 1928, p. XVII.
30. За исключением ревностного католика Н. Денизо, который был шокирован «вольностями» Ронсара.
31. Вот почему Ронсар, побоявшись такой реакции, в последующих изданиях своих произведений рассредоточил стихотворения из «Шалостей» по разным сборникам, а «Шалости» переименовал в более нейтральные «Забавы» (Gaytez ).
32. См.: М. Raymond. Op. cit., pp. 351-357.
33. «Поэты французского Возрождения», указ. изд., с. 282 — 283.
34. См.: А. Д. Михайлов. Основные этапы творческой эволюции Ронсара.—«Известия ОЛЯ», 1962, т. XXI, вып. 6, с. 501.
36. М. Raymond. Op. cit., p. 190.
37. А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10 томах, т. VII. М., 1949, с. 310.
